Продолжение
В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и особым образом организованных. Этим организующим началом для телевидения является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки — течение мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему. Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент, когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передаваемого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю показывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов.
И все! И «картинка» заслоняет собой музыку.
Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.
В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема» Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музыки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «Dies irae», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер, взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг.
Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта; английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.
Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа, естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения возможно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С. Эйзенштейн и С. Прокофьев соединяли зрительный ряд с музыкой в фильме «Александр Невский».
Используя соответствие основных композиционных и структурных элементов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластического построения, при котором музыка в своем течении то опережает изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.
Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и оркестром под управлением Герберта фон Караяна.
Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал на экране за мгновение до того, как они начинали петь. Кроме того, в нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел. Наконец, переход к «Dies irae» был сделан так перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром оркестра и хора. Это было ошеломляюще.
Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз по-новому, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачущего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей, накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музыкальному.
Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем.
Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной, если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих портретов — дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую графичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками. В то же время в передаче «психологической» большую роль играет монтаж — он помогает ощутить драматургию музыки.
Телевизионный фильм с исполнением вердиевского «Реквиема» гармонически сочетал оба начала. В его решении большую роль приобретали крупные планы — портреты, прежде всего самого Караяна и негритянской певицы Леонтины Прайс, певшей партию сопрано. Не только как исполнителей музыки Верди, но и самих по себе, как крупных, выдающихся личностей, чьи чувства и страсти находили выражение в музыке «Реквиема».
Самораскрытие музыканта перед телевизионной камерой, каким и было выступление Гилельса с Пятым концертом Бетховена, можно уподобить вот этому, высшему психологическому взаимодействию изображения и музыки. Можно себе представить, какие перспективы здесь открываются, какие не использованные еще возможности.
Но очевидно уже, что осуществимы эти возможности лишь при абсолютном знании музыкального произведения и математически точной работе не только режиссера, но и оператора. Иначе может получиться то, что весьма саркастически описал в своей книге Вл. Саппак: «Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся с дирижером, насторожился… ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился.
Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драматический перелом».
Сравнивая этот пассаж с собственными наблюдениями и впечатлением от телевизионного фильма «Реквием» Верди», снова вспоминаешь о том самом «чуть-чуть», с которого начинается искусство, и думаешь, что бич музыкального телевидения может стать его могущественным оружием. Тем более, что такое «чуть-чуть» поддается точному определению: изобразительное движение должно лишь настолько опережать музыкальное, чтобы можно было о щ у т и т ь , но еще не успеть осознать предстоящее.
Размышления над телевизионным портретом Эмиля Гилельса позволяют сделать некоторые выводы.
Успех различных видов музыкальных передач — будь то «психологическая», «ритмическая», в том числе передача какого-либо массового музыкального фестиваля — определяется одной причиной: близостью некоторых сторон современной музыкальной жизни специфике телевидения. В современном искусстве проявилась могучая тенденция сближения музыканта с публикой — и телевидение предоставило возможность непосредственного воздействия музыканта на сидящего у экрана зрителя.
В процессе развития музыки идет нарастание драматургической и ритмической сложности, усиление контрастов — и телевидение обладает способностью их максимального изобразительного выявления. В современной музыкальной жизни возникло стремление установить связи музыки с окружающим миром, с прошлым, — и телевидение протянуло «времен связующую нить», создав новое зрелище.
Так в отношениях с музыкой телевидение утверждает себя как новое своеобразное искусство. И возможности его кажутся здесь безграничными…
Чтобы показывать музыку,
надо ее слышать!
Н. Баранцева
— Необходимо ли режиссеру, ведущему передачу, предварительное знакомство с музыкальным произведением, которое будет исполняться?
— Непременно. Но это, к сожалению, не всегда удается. У нас бывают передачи двух родов. Одни — когда произведение знакомо или имеется возможность с ним познакомиться: тому, у кого есть музыкальное образование, — по партитуре, тому, кто музыкального образования не имеет, — в записи на пластинку или пленку. Однако бывает — и это чаще всего случается, когда приезжает какой-либо зарубежный музыкант, и нет возможности заранее познакомиться с произведением, которое будешь передавать, — нет ни записи, ни партитуры. Тут уж приходится целиком полагаться на собственное чутье.
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38