Тексты пьес

А сущность операции состояла в том, что одна из главных монархических контрреволюционных организаций, действовавших на территории Советской России, была превращена в систему, находившуюся под полным контролем советской контрразведки, и оттягивала на себя и обезвреживала таким образом значительные силы монархической белой эмиграции. Через «окно» в границе, созданное «Трестом», прошел главарь ярославского мятежа, один из величайших политических авантюристов — Борис Савинков. Через это «окно» виртуоз британской разведки Сидней Рейли попал непосредственно к чекистам. Через такое же «окно» был пропущен и выпущен обратно известный монархический деятель Василий Витальевич Шульгин. Он сам рассказывает об этом в фильме.
Факт известен, но когда на экране сам Шульгин, глубокий старик, рассказывает об этом, начинается «дрожь» истории, которую трудно обозначить словами.
Но еще раньше об этом же самом рассказывает подлинный хозяин одного из «окон», бывший начальник погранзаставы Сестрорецкого пограничного отряда Тойво Вяхи — после 1925 года —                 Иван Михайлович Петров, полковник Советской Армии.
В фильме два эти человека — Шульгин и Петров — не встречаются. Но одно лишь сопоставление двух героев случившейся в жизни, еще непереведенной на язык искусства драматической коллизии редкого напряжения являет собой конфликт нового жанра. И когда думаю, на чем же вообще держится драматическое напряжение в этом фильме, то прихожу к неожиданному выводу. Не детектив первопричина захватывающего зрителя волнения. (Хотя это, несомненно, и детектив.) А судьбы живших и еще живущих людей. Не только «что будет дальше», а «как было потом», — фокус внимания.
Жизнь участников операции «Трест» не ограничилась рамками сюжета, она продолжалась.
Постановщик упорно старается при любой возможности протянуть нити в подлинную, синхронно проходившую с событиями фильма жизнь. То это хроника тех лет, то подлинные места, то фотографии, то лента Чаплина в маленьком зале окраинного кинотеатрика.
Для естественного объединения трех главных частей фильма вводится фигура комментатора. Три части — это кинохроника, актеры, играющие участников этой истории, и сами участники, еще живущие сегодня, с ними устраиваются интервью.
Роль комментатора исполнил один из старейших деятелей нашего театра профессор Л. Ф. Макарьев. Выбор представляется удачным. Облик, манера держаться, речь — все это рождает ассоциации с образом старого русского интеллигента, представителя той прекрасной генерации, которая дала Блока, Брюсова, Графтио, Тимирязева — людей высочайшей культуры, сумевших услышать революцию и привнести в ее созидательную работу лучшие черты русской культуры. Он, Макарьев, помнит события, он очевидец и современник их. Важны не только его комментарии, но и его отвлечения «в сторону», в свои воспоминания. Это создает воздух доверия.

Природная документальность телевидения позволяет, думается, использовать такую фигуру, как «ведущий», «консультант», «комментатор», по-новому. Удачные и неудачные места Макарьева эти соображения подтверждают. Традиционный «ход» таков: комментатор впрямую объясняет то, что зритель только что увидел или вот-вот увидит. Нетрадиционный — он свидетель времени, его часть. Он камертон, по которому зритель сверяет работу актера. Как он говорит (его выговор, русское произношение — культурно-социальный момент). Как он держится (его манеры, жесты, ритм — культурно-социальное свидетельство). Поэтому Макарьев выигрывал всякий раз, когда говорил о времени, о своем детстве, обычаях, принятых в его среде. Он говорил об Артузове, с которым учился вместе в институте. И по Макарьеву мы представляли, каким был Артузов. Когда же видели Артузова в исполнении актера и чувствовали, что нас ничто в нем не шокирует, что нет «зазора» между подлинностью человека из «той» жизни Макарьева и игрой, мы проникались доверием к актеру и ко всей истории, рассказанной нам. Макарьев мог говорить о погоде, о старой Москве, о том, как тогда одевались, какие были правила общения, какие ходили трамваи, сколько стоили пирожки — одним словом, давать бесконечную череду жизни. И это оказывается важным, ибо в соседнем кадре будет восстанавливаться уже средствами художественного кинематографа и театра история, случившаяся в этой жизненной среде.
Комментатор нужен для сопоставления, а не для прямого комментирования. Когда же он начинает впрямую комментировать, изображать расследователя, связывать сюжетные нити или даже брать интервью, он становится менее убедителен, совсем неубедителен, ибо по законам телевизионного репортажа все это должен проделывать журналист, автор сценария, например…
Возможно, надо было тщательнее продумать схему включений в действие ведущего, ритм, композицию этих «включений». В них всякий раз должна быть назревшая потребность.

Актеры… Тут нужна своеобразная, театроведением еще далеко не исследованная пристройка их к хронике и к реальным людям. Не игра «под хронику», а хроникальность игры. Это — новое качество актерской профессии, рожденное телевидением, необходимое ему, как кровеносный ток.
Выступая в таком жанре, актер берет на себя обязательство бесконечного транспонирования «под жизнь» манеры своей игры. Как только прямо на его изображении на телевизионном экране появляется такой титр: «Артист Игорь Горбачев в роли Якушева», зрителю выдается вексель на такую «пристройку».
И способность к такой пристройке Игорь Горбачев обнаружил в полной мере. Кажется, что он и Джигарханян могут играть на улице, со случайными прохожими, беря их в качестве партнеров. Впрочем, это, конечно, только кажется. Но таково обаяние нового, телевизионного качества актерской игры.
Якушев Горбачева — не просто образ старого специалиста, в недавнем прошлом принадлежавшего к высшим сферам российской чиновничьей интеллигенции. За ним встают литераторы, юристы, инженеры-путейцы, земские врачи, профессора-филологи… Патриоты и сострадальцы народным нуждам. В октябре 17-го года им казалось, что разрушалась Россия, что «исчезал» русский народ и кончалась веками накопленная культура, исчерпывался тот необыкновенный источник духовной энергии, из которого пила Европа. И каждый из них на свой лад искал спасения всему этому. Одни — в анархизме, другие — в монархизме, третьи — в эмиграции. «Великая смута», посетившая души этой русской интеллигенции, отражается в образе Якушева… Немножечко тучный, с одышкой, вежливый не внешней вежливостью, убежденный в своих идеях не внешней убежденностью, он все время переживает сложный духовный процесс, оценивает, проверяет незамолкающим в нем голосом совести, к которому он все время прислушивается. Восстает не только его совесть, вопиет его врожденное, присущее такой интеллигенции чувство нравственной чистоплотности… Так он приходит к Артузову, к чекисту. Иного способа остановить, прекратить политическую вакханалию разложившегося общества белой эмиграции, превратившейся в разрозненные очаги политического бандитизма, он не видит.
Тот, к кому он приходит, — человек той же генерации, такого же обаяния, такой же богатой духовной жизни — Артур Артузов, начальник контрразведывательного отдела ВЧК.
Образ, созданный Арменом Джигарханяном, не менее собирателен, нежели образ Якушева. За этим стойким, но поразительно… нет, не мягким, а уставшим до предела, может быть, пораженным туберкулезом человеком — Свердлов, Дзержинский, Чичерин, Луначарский, Степанов (Скворцов)… интеллигенты высшего класса, озаренные неслыханной, прометеевой идеей.
Они тянутся друг к другу — эти два человека, и вместе они начинают дело, защитившее молодую республику с силой, не меньшей, чем сила армий. При этом все время помнишь, что Якушев и Артузов не вымышлены. Они жили и потом, потом…
Они настолько достоверны и естественны, что их дуэт становится интересно слушать, о чем бы они ни говорили, пусть о постороннем, не имеющем к сюжету явного отношения. Даже… можно выключить звук. Реальность их существования не уменьшится.
Все актеры, играющие людей, принадлежащих к лагерю Якушева — Артузова, составляют ансамбль, работают в одной, если позволительно ввести этот термин, хроникальной манере. Это А. Сафонов в роли помощника Артузова Стырне. Это Г. Некрасов в роли бывшего генерала царской армии Потапова, а в те годы, командира Красной Армии. Это В. Кольцов в роли князя Тверского. Роль маленькая, почти эпизодическая, о ней были разные толки в критике. Некоторых смутила этакая внутренняя «вертлявость», утрированное уничижение князя, его «непротивление», доведенное до гротеска. Князь отказывается от всего, от всего, от всего — от эмиграции и от Ниццы — он идет раствориться в своем народе, какова бы ни была судьба его. Его поведение напоминает поведение юродивого. Отрешение от благ земных, почти религиозное «радение» представителя какой-нибудь секты бессеребренников, праведников.
И, тем не менее, мне кажется, и В. Кольцов в этой роли «хроникален».
Этого типа людей почти не осталось в жизни, но он был, существовал. Я знал, встречался с некоторыми его представителями. Их «радением» было чувство родины, народа, ставшее безусловным инстинктом. Их поведение и внутренний мир чем-то напоминали поведение и внутренний мир Раскольникова по пути на каторгу, внутренний мир Нехлюдова после возвращения его из Сибири, куда он провожал каторжанку Катюшу Маслову. Отрешение от всего материального, жизнь духовная — вот что в них светилось. Они не поняли, не приняли умом ничего — ни революции, ни Советской власти.
Они не пошли ни с белой армией, ни с эмиграцией.
Это противоречило их чувству нравственной чистоплотности. Инстинкт говорил им одно: оставайтесь в гуще народной, в России.
Плывите с ней по течению ее судьбы. А внешне — и в самом деле очень близки к юродивым, даже неприятны чем-то…  Это А. Иноземцев в роли Зубова, командира полка Красной Армии…

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38