Продолжение
Но вот уже гаснет рев реактивных двигателей (впрочем, кажется, там должно быть как-то иначе…), итак: …уже гаснет рев гравитаторов… (или антигравитаторов?). «Что-то остановило контейнер, раздался пронзительный скрежет стали, упруго ударившейся о сталь, что-то открылось подо мной, и с продолжительным пыхтящим вздохом металлическая скорлупа, в которой я торчал, выпрямившись, закончила свое стовосьмидесятикилометровое путешествие.
— Станция Солярис. Ноль-ноль. Посадка окончена. Конец, — услышал я мертвый голос контрольного автомата».
Космонавт идет по длинному полутемному коридору космической станции. Его никто не встречает… По-видимому не ждут, да и есть ли тут вообще кто-нибудь, на этой станции? Но вот Кельвин открывает одну из дверей — человек за столиком с недопитой бутылкой опасливо поднимает голову, всматривается блуждающим взглядом и в ужасе, заслоняясь руками, оседает назад… Этот грузный мужчина, забившийся в кресло, большой и беспомощный — Снаут, кибернетик станции. Сначала он кажется просто безумным или напившимся до белой горячки. Он подозрителен, раздавлен страхом, ответы его уклончивы и односложны.
Сарториус наверху, в лаборатории. Если увидишь кого-нибудь другого, понимаешь, не меня и не Сарториуса, понимаешь, то… не делай ничего…
—Кого я могу увидеть? Привидение?!
—Понимаю, думаешь, я сошел с ума. Еще нет. …Владей собой. …Будь готов ко всему…
—Галлюцинации?
—Нет, это реально. Не… нападай. Помни.
Кельвин идет к Сарториусу. Дверь в лабораторию заперта, но там слышны голоса… Слышен женский смех… На стук Сарториус не открывает. Кельвин угрожает высадить дверь, если ему не откроют тотчас же. Появляется Сарториус, с трудом прикрывает за собой дверь и придерживает ее руками — кто-то все время пытается открыть ее изнутри. Происходит бурное объяснение. Затем Сарториус скрывается. За дверью мечутся чьи-то руки, и слышится смех.
…Кельвин один в своем кабинете. Тихо и полутемно. Он пытается заснуть и не может. Наконец, кажется, задремал.
Из темноты у противоположной стены возникает девушка, красивая и печальная. Это его Хари, умершая десять лет назад.
Пришельцы иных миров бывают загадочны и прекрасны, иногда уродливы, иногда причудливы, как лиловые цветы в романе Саймака «Все живое», иной раз — ужасны… В неизбежности «ужасов», если не природа, то во всяком случае традиция старой фантастики. Но в высокой фантастике призраки, фантомы появляются не даром. Как заметил в одном из писем А. П. Чехов (правда, по другому поводу) «…у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая не даром приходила и тревожила воображение».
Зачем же возникают эти фантомы на станции Солярис? Зачем смущают покой и душу троих ученых, занятых благородным делом Контакта с иной цивилизацией? Зачем вызывают страх, угрызения совести?.. Среди множества мотивов современной фантастики тема встречи с будущим кажется самой естественной для этого жанра. Для писателя-фантаста, уносящегося в даль гипотез, туда, в надзвездные миры (так же, впрочем, как для писателя-историка, погруженного в глубины веков), заботы нашего времени, казалось бы, неизбежно отступают на второй план. А между тем интерес к делам земным и сегодняшним, интерес к человеку на Земле — в чем, разумеется, нет ничего фантастического, — то и дело дает знать о себе. То, что события происходят где-нибудь за тысячу световых лет от Земли, не имеет при этом никакого значения. И часто на страницах одной книги, где-нибудь в отдалении будущего, среди вселенского холода далеких миров повеет вдруг тревожным теплом земных предчувствий, ожиданий, заблуждений и надежд, и разговор пойдет о чем-то знакомом, о том, что человек уже испытал и хочет то ли закрепить в себе, то ли забыть.
«Солярис» должен был быть, — замечает в предисловии к русскому переводу Станислав Лем, — моделью встречи человечества на его дороге к звездам с явлением неизвестным и непонятным. Я хотел сказать этой повестью, что в космосе нас наверняка подстерегают неожиданности, что невозможно всего предвидеть и запланировать заранее, что этого «звездного пирога» нельзя попробовать иначе, чем откусив от него. И совершенно неизвестно, что из всего этого получится».
Однако в этой «модели встречи» человек с его земными представлениями подвергается самым жестоким испытаниям: люди вынуждены заглянуть не только в космос, но и в микрокосм своей души, своего земного прошлого. Ситуация оказывается невозможно жестокой для человека, если судить о ней с земной, человеческой точки зрения. Но ведь «Космос — это не увеличенная до размеров Галактики Земля, — продолжает писатель. — Установление взаимопонимания предполагает существование сходства. А если этого сходства не будет? Обычно считается, что разница между земной и неземной цивилизациями должна быть только количественной (те опередили нас в науке, технике и т. п. либо, наоборот, мы их опередили). А если та цивилизация шла дорогой, отличной от нашей?»
Эти призраки, фантомы или «гости», таинственно возникающие на станции Солярис, эти посланцы «той цивилизации» олицетворяют собой несхожесть, бездну, разделяющую миры. С обитателями станции их связывает множество нитей прошлого, сложные интимные отношения, но для пославшего их мира — они всего лишь инструмент, способ, посредством которого иная цивилизация дает знать о себе.
По нормам человеческим — жестоко, преступно! Но у той цивилизации просто нет этих норм…
И человек такого давления не выдерживает. В конце повести Кельвин как бы мимоходом и с горечью размышляет об автоматах, которые должны в этих условиях заменить людей и которые «настолько невинны, что выполняют каждый приказ. Вплоть до полного уничтожения себя или преграды, которая стоит у них на пути, если так была запрограммирована их кристаллическая память».
Герой повести Кельвин отступает и не осуждает себя за это, считая, что человек должен отступить, когда возникает для него необходимость переступить границы человечности.
Тема, как видим, не новая, столь же космическая, сколь и земная. Редко при инсценировании прозы обходятся без купюр, и телевизионный сценарий «Соляриса» в этом смысле не стал исключением. Вероятно, сказалось и то, что неторопливое эпическое повествование с отступлениями, с погружениями в историю вопроса, уместными и необходимыми в прозе, вряд ли могло получить адекватное выражение в сценарии, требующем большой динамики.
Быть может, и самая тема Контакта, представляющая столь живой интерес для писателей-фантастов, показалась создателям телеспектакля отчасти отвлеченной, далекой. Так или иначе, но, размывая интерес к отдаленным космическим горизонтам, авторы телепостановки приближают к нам область земную, сферу человеческих контактов, сомнений и страстей, к которой мы испытываем не менее (а в сущности — более) жгучий интерес, в которой мы ориентируемся увереннее…
Жертвы при этом, разумеется, неизбежны. От многого пришлось отказаться создателям телеспектакля… Тема Контакта выносится за пределы телеэкрана, интерес к ней приглушен. Возникает отчасти иная пьеса, с иным поворотом темы. В этой пьесе круг сужается, в поле зрения остаются трое ученых и Хари-«гость». Ее появление среди людей, решение ее судьбы и, наконец, исчезновение Хари — вот опорные пункты истории, рассказанной в телепостановке. На далекой межпланетной станции предлагается решить один из вечных земных вопросов — о человеке и человечности.
Да, эти «гости» — не люди (в телеспектакле мы встречаемся лишь с одним из них), и Хари — «не человек, и не копия определенного человека, а лишь материализованная проекция того, что относительно данного человека содержит наш мозг» — как, видимо, справедливо утверждает доктор Сарториус. Уничтожение Хари — уничтожение нейтринного поля, не больше, и в этом смысле необходимая акция в процессе познания вселенной, не противоречащая нормам гуманности…
Но дело в том, что, не обладая земной пропиской, Хари обладает земной душой, она так способна понимать другого, так сочувствовать и любить, что самопожертвование для нее становится естественным. Так любили и жертвовали собой лучшие из лучших на Земле…
Вот на чем останавливают наше внимание создатели телеспектакля, вот какие вопросы предстоит решать трем участникам экспедиции на Солярисе…
Не будем забывать, однако, что все эти проблемы возникают в фантастической телепьесе, а здесь свои требования, не учитывать которые нельзя, требования, достаточно жесткие и суровые.
Принципы высокой фантастики, с такой ясностью и простотой изложенные Гербертом Уэллсом, вовсе не так уж просты и для писателя и для режиссера, хотя великий фантаст имел в виду, конечно, писателя. Но «игра», предложенная им, разумеется, стоит свеч — таким путем создается удивительная достоверность интонации, а вместе с ней и обаяние подлинного искусства, чуждого придуманности и сочинительства.
Точность, корректность в соблюдении строгих «правил игры» — вот первое достоинство режиссерской работы Б. Ниренбурга и исполнителей. Нетрудно заметить сходство, пожалуй — тождественность, только что приведенных размышлений Уэллса и известных положений Станиславского. И, кажется, что лишь актеры, внимательные к пульсу душевных движений, актеры, чуждые приемам внешнего изображения, могут уверенно входить в мир фантастического вымысла. Потому что здесь, как в хорошей психологической повести, все обусловлено изнутри, важен каждый шаг, каждая ступень развития отношений, важны не только настроения, но самые оттенки настроений. События здесь подготавливаются неприметно и загодя…
Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38