Тексты пьес

Однако практикуемые сейчас почти ежедневно записи на видеомагнитофон позволяют создать разрыв во времени между событием и его трансляцией, и это вовсе не уничтожает «эффекта присутствия». То есть сиюминутность часто может быть дополнением к «эффекту присутствия», но вовсе не определяет и не вызывает его.
С другой стороны, неумелое ведение телерепортажа, несмотря на факт сиюминутности, часто вовсе не создает у телезрителя ощущения присутствия.
Вспомните множество так называемых подготовленных, срепетированных репортажей с заводов, из магазинов и т. д. Хотя и место реальное, и события, и люди, телезритель смотрит, тем не менее, дешевый спектакль, разыгранный дурными актерами на фоне скверной декорации. Славного «эффекта присутствия» не возникает, несмотря на явную сиюминутность, неоднократно подчеркиваемую комментатором в кадре или за кадром.
Нет, «эффект присутствия» явление куда более сложное, чем факт сиюминутности, и между этими понятиями существует только поверхностная связь, а вовсе не причинная зависимость. Для наших рассуждений это положение важно потому, что воссоздать сиюминутность нельзя. В информационном плане эта сиюминутность является чрезвычайно важным качеством, однако к телевизионному искусству оно прямого отношения не имеет.
Откуда же все-таки берется у зрителя это ощущение очевидца того или иного события, представленного ему в виде зрелища?
Займем позицию зрителя перед телевизионным экраном.

Поворот ручки — и перед нами стадион. Репортаж с футбольного поля.
Сравним наше видение с тем, что видит «настоящий» зритель — болельщик на трибуне.
У него поле зеленое.
У нас — голубое.
У него мяч красный.
У нас — белый.
Для него зрелище объемно.
Для нас — плоскостно.
Он дышит ветром.
Мы задыхаемся в душной комнате.
И все-таки!

И все-таки!! Мы оба в равной степени считаем себя очевидцами данного футбольного состязания. Главное, мы видели одинаковое.
Мы видели действие не трансформированное, а подлинное.
Телезритель знает и верит в то, что голубая картинка полностью соответствует картине жизни.
Телевидение для нас безусловно, несмотря на явную условность. Безусловно в факте. Мы верим голубому экрану, как собственным глазам (я имею в виду чистый репортаж, оговариваюсь на всякий случай, а вдруг кто-нибудь заподозрит меня в абсолютной вере во всякую ахинею на телевидении).
И вот именно это обстоятельство в первую очередь дает нам право ощущать себя очевидцами события, которое могло происходить на другом конце планеты.
Никакое кино, конечно, не может сейчас похвастаться таким доверием. Вера в абсолютную достоверность кино сейчас может рассматриваться как факт психического заболевания. Хотя на заре туманной юности и кинематографу была свойственна эта фанатическая зрительская вера.
Так появляется первое серьезное требование к настоящему телефильму. Абсолютная достоверность.
Тут же возникает вопрос: а как же определить эту необходимую степень достоверности для „телефильма? Прямой телерепортаж дает возможность прикоснуться к факту без посредника или, лучше сказать, одновременно с посредником (оператором, режиссером, комментатором). Телезритель чувствует, что посредник не вправе и не в силах изменить факт, предвидеть результат. Это условие следует сохранить в телефильме, хотя здесь при монтаже и последующем озвучании это требование представляется чуть ли не кощунственным поползновением на права художника.
В самом деле, не убивает ли художника телевидения это предложение? Думается, что нет. Ведь когда В. И. Немирович-Данченко предлагал режиссеру умереть в актере, это вовсе не означало, что наш замечательный режиссер отрицал режиссуру. Он настаивал на более тонкой деятельности художников сцены в целях сохранения театральной правды.
Здесь идет речь о сохранении телевизионной правды. А она держится на видимой объективности художника, на кажущейся непричастности его к отражению события. Речь идет, таким образом, не о сущности деятельности телевизионного режиссера, а о форме его действий. Художник телевидения остается тенденциозным по существу и объективным по форме.
Я не могу поставить перед собой задачу — составить рецептуру телевизионного фильма. В каждом отдельном случае пусть это будет художественным открытием всякого автора телефильма. Однако требование телевизионной степени достоверности диктует дальше и еще целый ряд условий, которые необходимо соблюдать, опять же если стремиться к созданию идеального телефильма.
Продолжим сравнение телерепортажа с обычным кинорепортажем.
Кинорепортаж это всегда сгусток, концентрат. С помощью кинематографического монтажа удается рассказать о событии за десятую или сотую долю времени, в котором протекало событие.
В кино время податливо, как воск. С ним можно обращаться как угодно вольно. Его можно сокращать и растягивать в зависимости от замысла. Кино рождает свой темпоритм, отличный от реального темпоритма.
Телевидение, а отсюда и телефильм не допускает такой вольности. Экранное время лежит в прокрустовом ложе реального времени отражаемого  события.
Да, и на телевидении есть монтаж. Но это монтаж точек съемки, а не монтаж во времени. Да, и телевидение имеет свой темпоритм. Но он способен лишь раскрыть  реальный темпоритм, а не подменить его.
Нужно ли это свойство телевидения переносить на телефильм? Обязательно, если стремиться поддерживать у зрителя иллюзию телезрелища.
Еще одно обстоятельство представляется чрезвычайно важным. Кинематограф вольно распоряжается не только во времени, но и в пространстве. С помощью монтажа кино перемещает своих героев с места на место, вовсе не сообразуясь с реальностью.
Без этой условности сейчас невозможно представить себе кинематограф. С помощью монтажа зритель видит в кино два или несколько одновременно развивающихся событий.
Телевидение опять же ближе к естественному видению. А естественное видение не позволяет человеку видеть одновременно больше того, что укладывается в его поле зрения.
Телевидение это ведь чудесный бинокль, усиливающий естественное зрение человека, а вовсе не изменяющий его природу. Таким образом, телевидение способно монтировать разные объекты наблюдения, а не перемещать их во времени и пространстве. Итак, реальное время и реальное пространство, неспособность перемещать своих героев, минуя расстояния.
Только при соблюдении этих требований возможен настоящий телефильм. Но такой телефильм был бы нежизненной конструкцией, если бы не давал возможности расширять рамки времени и пространства.
Нет, безусловный фильм, созданный по принципу телезрелища, способен включать в себя любой кино-фото-фоно-материал, подобно тому, как живая передача этим пользуется. Но включение это должно быть откровенно условным, тем или иным способом, специально оговоренным в нашем телефильме и резко выделяющимся из всего изобразительного материала. Конечно, такой идеальный телефильм требует новых принципов работы всего творческого коллектива — сценариста, режиссера, оператора и т. д.
Со временем будут, вероятно, канонизированы телевизионные приемы. Пока, конечно, в основном приходится только рассуждать о таком телефильме. Пока это только рабочая гипотеза, которая формулируется так: телефильм тем совершеннее по форме, чем ближе он к живому телезрелищу.
Мне представляется сейчас, что воспроизведение телевизионного эффекта является единственно серьезной и единственно по-настоящему новой задачей телеискусства, будь то в форме телеспектакля или телефильма».
Вот на основании этих принципов, изложенных в статье 1965 года, я и задумал делать следующую свою работу. Еще не было материала в руках, а форма уже исподволь готовилась. Я твердо решил, что буду снимать не просто разговорный фильм, а фильм безусловный.
Скоро представился случай опробовать теорию в деле.

ПУТЕШЕСТВИЕ В БУДНИ
Получил заказ от молодежной редакции сделать фильм о сибирских нефтяниках. Статей, очерков уже тьма. А фильмов пока нет.
Лечу в Тюмень.
Пришельца Сибирь поражает не холодом, а жарой. С раннего утра и весь день Тюмень плавится на дне своей Западно-Сибирской низменности. В центре города дышать просто нечем. Люди спасаются на окраинах, где среди деревянных строений и зелени как-то еще жить можно.
Начальник геологического управления, которого тюменские нефтяники именуют Главный, отложил встречу на завтра. Так что я имею полную возможность провести весь день в городе. А вечером на лавочке перед гостиницей получаю самую разнообразную информацию о жизни.
Тюмень только начала становиться столицей нефтеносного края и справиться с неожиданно нахлынувшей славой не могла. Махонькая гостиница ломилась от приезжих. Зато здесь можно было узнать все новости про события в крае. Я даже подумал, что для пьесы в театре лучшего места действия не найти. Что можно и нужно снимать здесь, не сходя с места, документальную картину, мне и в голову не могло тогда прийти. Сейчас бы, наверно, я начал фильм именно отсюда, с этой лавочки перед гостиницей, где впервые услышал о фонтане в Тарко-Сале.
—  Где это?
— Да километров триста от Сургута, на север. Тундра там.  Сейчас туда вертолетами насосы возят. Надо давить его, а он, слышь, горит, собака,— не подойти. Наклонную скважину бурят…
Об этом месторождении пока что еще никто не писал. Да и не подпускают близко к месту выброса никого из журналистов. Даю себе зарок, во что бы то ни стало прорваться в Тарко-Сале.
Главный принял меня в своем кабинете.
Удивительное лицо. Тяжелое, пропаленное солнцем, прокаленное на семи ветрах, будто высеченное из камня. Своей гордой неприступностью, что ли, оно напоминает мне лицо вождя какого-нибудь индейского племени. Но более всего действует на меня его голос — рокочущий, драматический. Голос то замирает на басах, то вдруг поднимается к высокой трагической ноте. При этом, он остаётся внешне вполне спокоен. Я понимаю, что это не какой-нибудь наигрыш. Это для него естественно, это игра его природы.
Я знал, конечно, что его воле и настойчивости во многом обязано легендарное открытие сибирских нефтяных и газовых кладовых, Я жду от него совета и помощи.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41