Тексты пьес

Сложная штука человек! И надо показывать его таким, какой он есть на самом деле. Во всяком случае, в документалистике.
Брухаль:
- Я не знаю почему, и на работе у меня такой характер и дома. Я не могу, когда медленно мне борщ дает Мария Ивановна, еле-еле подтягивает. Должно быть, все так, принесла борщ, чтобы он аж горел. Вот это работа! Я говорю: если бы ты в мою бригаду попала, я бы тебя выгнал. (Смеется.)
Параллельный монтаж — вообще   главный    конструктивный  принцип в этой картине. Параллельно идут рассказы шахтеров о своей профессии, параллельно монтируются труд под землей и городской праздник в конце фильма и т. д. Композиция строится вне течения времени. Эпизоды не определяются в системе временных координат. Только единое пространство, единый круг действующих лиц. Пространственная композиция как раз очень нуждается в параллельном монтаже, чтобы было ощущение поступательного движения фильма.
Правда, для такой конструкции нужен постоянный импульс напряжения. В фильме он есть. Каждую минуту на шахте мог случиться выброс. Зритель об этом знает.
Весь месяц наш директор картины Захар Хотимский страдал. Пытался изготовить в мастерских световую гирлянду по правилам техники безопасности. Дважды мы спускали эту многопудовую гирлянду вниз. Приходилось несколько километров топать пешком по душным штрекам. Выбивались из сил. Но этот взрывобезопасный свет, как заговоренный, отказывался работать под землей.
Сроки кончались. Мы просто не знали, что делать.
Директор шахты уехал в отпуск. Решать должен был главный инженер Борис Севостьянов — человек смелый, бывший велогонщик.
Однажды он сказал:
- Ладно, разрешу вам снимать с открытым светом. Только в моем присутствии. Если что случится — по крайней мере, отвечать не придется. Но вы особенно не дрейфьте. Мы воздуху дадим побольше, опытного дозиметриста поставим, проверять будем тщательно. Так что, если выброса не будет, все обойдется. А насчет выброса это, как говорится, только богу известно…
Тут главный инженер коварно усмехнулся, вероятно, рассчитывая, что мы все-таки откажемся от этого сомнительного предприятия. Хотя нет, не знаю. Слишком уж здесь гордились тем, что снимается фильм не на какой-нибудь из всесоюзноизвестных шахт, а на скромной «17-17 бис».
Выброс случился около девяти часов утра. Мы только что приехали на шахту и вдруг душераздирающий вой сирены.
У ствола мы оказались раньше горноспасателей. Вниз нас, естественно, не пустили. У входа в шахту столпился набежавший народ. Стояли молча.
Какая-то женщина отчаянно всхлипывала. Ее поддерживали, а она все пыталась сесть на землю. Говорили, что муж ее ушел в утреннюю смену.
Никто не знал еще, что там случилось. Вдруг кто-то заметил:
-  Да вон он идет, чего ж ты…
По дорожке шла какая-то фигура в длиннополом черном пальто. Женщина как-то встрепенулась и побрела навстречу мужу. Они сошлись молча. Молча он взял ее под руку, и они пошли медленно от людей в степь.
Почему-то он, видно, не спустился со своей сменой, остался. Говорили: судьба…
Это было так страшно. Мы не снимали.
Я все время готовил группу к неожиданностям на этой шахте. У нас всегда была в запасе пленка. Но мы не были еще готовы к тому, чтобы снимать такой документальный фильм.
Подробности о происшествии мы узнали от пострадавших спустя некоторое время. Этот материал в картину вошел. Хотя с трудом.
А в самой лаве мы все-таки съемку провели. И с открытым светом.
Во время съемки случилось несчастье прямо на наших глазах. Стойка была плохо закреплена, обрушилась кровля, и тяжело ранило одного шахтера. Мы остановились. А начальник участка нам сказал:
-  Ребята, делайте свое дело. Ничего… У нас так бывает.
Раненого вынесли из лавы. А мы продолжали снимать, понимая, что второй раз никто нас сюда не пустит, да и у самих вряд ли хватит смелости на это. Больше всех старался наш директор. Он и свет держал и оператору помогал перезаряжаться прямо в лаве.
А на пленке эти кадры ни на кого впечатления не произвели. Сколько раз показывали уже, как добывают уголь под землей. И комбайн ходит, и крепь переставляют. Ничего особенного. Не объяснишь же зрителю всей сложности съемки именно этих кадров.
Зато когда специалисты-угольщики смотрели фильм на своей конференции, то они так и не поверили, что мы снимали смоляниновский пласт на глубине тысячи метров. Решили, что это просто хитрость кино…
В документалистике так часто бывает: обыкновенное удивляет, а необычное кажется обыденным. Приходится помогать себе закадровым текстом. Да и то… Можно показать сноровку людей. Можно объяснить работу и технику. А черный, липнущий к лицу ветер? А каменный жар пола и кровли? Как тут покажешь, что все кругом дышит, потрескивает — и все-таки держится. Держится! Как объяснишь, что так вот не день, не два, а всю жизнь, кроме выходных? Ну и праздников, конечно…
Фильм с увлечением снимал Александр Летичевский. Храбро записывал звук Анатолий Шергин. Армен Джигарханян от души читал авторские монологи.
А для того чтобы стать документальной пьесой, фильму не хватило действенного сюжета. Он получился описательным, по конструкции остался очерком. Правда, по разработке характеров, как попытка выделить из документа типичное для строительства образа это был для меня определенный шаг вперед.
Зрители смотрели картину с интересом, ее премировали на фестивалях, ласкала критика, потому что удалось показать не только внешнюю сторону жизни героев, но и заглянуть в душевные подвалы личности. Во всяком случае, такая задача и ставилась в этой работе.

Интервью, взятое автором у двух вымышленных персонажей.
— Что вы думаете о создании образа документального героя на экране?
Хроникер:
- Документальный герой для меня — это вовсе не обязательно отдельная личность. Чаще это какая-то общность людей, будь то завод, стройка или село. Моя камера погружается в определенную социальную среду. Я пытаюсь передать атмосферу этой среды. А отдельная личность — часть всей картины.
Но даже если я делаю портретный очерк, то, откровенно говоря, никогда не ставлю перед собой цель создать образ. Я просто стараюсь показать человека в разные моменты его жизнедеятельности, в разных ситуациях. Он работает, выступает на собраниях, отдыхает, как ему нравится,— а моя задача заключается в том, чтобы естественно зафиксировать все это. Я показываю его лицо, руки. Он может высказаться по тому или иному поводу — в моем распоряжении синхронная камера.
Пока снимаю, стараюсь быть невидимкой. Фиксирую наиболее яркие моменты. Конечно, стараюсь снимать выразительно, даже красиво. Потом выстраиваю материал в логической последовательности. Что-то беру в картину, что-то уходит в отсев. В общем, я стремлюсь дать о герое побольше информации. Но не считаю для себя возможным (да, по совести, и не умею) анатомировать живую личность. Если бы я хотел заниматься личностью, пошел бы в актерское кино…
- Значит, вы показываете в своих фильмах не личность, а общественное лицо?
Хроникёр:
- Да, конечно. Для документального фильма этого вполне достаточно. Я не лезу со своей камерой, микрофоном и светом в душевную жизнь человека. У нас, мне кажется, и средств таких нет, чтобы живописать отдельную личность и все тонкости характера. И потом, чтобы узнать человека по-настоящему, надо с ним пуд соли съесть. А хроникер должен снимать — жизнь ведь не ждет.
-  Как строятся ваши отношения с людьми, которых вы снимаете?
Хроникер:
- Как правило, я знаю о них немногим больше того, что содержится в моем фильме. Я для них некто с телевидения и только. Конечно, иногда у нас завязываются дружеские связи, но к фильму это отношения не имеет. Нравится мне человек или не нравится для съемки это безразлично.
Моя забота состоит в том, чтобы зритель увидел героя таким, каким его видят окружающие люди, каким увидел бы его любой, окажись он на моем месте. Пусть иногда говорят, что мои фильмы несколько скучноваты. Зато они правдивы. А жизнь, знаете, не театр…

Публицист:
- У меня несколько иная позиция. Я не очень понимаю, зачем нужно снимать «картинки из жизни». Так называемые портретные фильмы меня тоже интересуют весьма мало. Для меня главное — проблема.
-  Как же вы в таком случае выбираете героя?
Публицист:
- А я не выбираю. Он приходит ко мне вместе с проблемой, которая ставится в фильме. Я предоставляю ему трибуну, он высказывается с экрана как очевидец или как специалист. То, чего не смог сказать он, я дополню.
Конечно, прекрасно, если мой герой к тому же яркая, запоминающаяся личность. Но, к сожалению, так бывает далеко не всегда. Герой нужен мне по делу, а не сам по себе. Остальная его жизнь меня не касается. По-моему, если проблема взята острая, животрепещущая, то от героя требуется лишь одно — донести ее до зрителей.
Я строю свой фильм как систему доказательств. Стараюсь дать зрителям материал для определенных выводов. Поэтому и от героя добиваюсь ясности мысли и краткости изложения.
-  Как же вы поступаете, если человек отстаивает правильную точку   зрения, а лицо у него противное, не внушает доверия?
Публицист. Не беда. Мне важно, чтобы герой умел обосновать свое мнение. А какой у него при этом нос или прическа вопрос второстепенный. В конце концов, убеждает не физиономия, а мысль. Вспомните, кстати, Сирано…
- Значит, личность героя вас не интересует?
Публицист:
- Так сказать нельзя. Я понимаю, что с экрана проблему лучше раскрывать через конкретного человека, тогда она становится ближе зрителю. Поэтому я все-таки ищу такого героя, который может острее других поставить проблему.
-  Как вы представляете себе идеальный вариант своей работы?
Публицист:
- Идеальный? Пожалуйста… Острая, общественно значимая проблема. Борются разные мнения. Бесы склоняются то в одну сторону, то в другую. Автор ведет журналистское расследование. Если у него складывается собственный взгляд на пути решения проблемы, он стремится подвести к нему зрителя. При этом фильм строится так, чтобы истина добывалась в споре. По следам публицистического выступления принимается решение.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41