Тексты пьес

Между тем я убежден, что цельность достигается в фонограмме, когда каждый слой существует и развивается непрерывно. Автор, композитор не исчезают за сценой, чтобы появиться через некоторое время, когда кончится, скажем, синхронный кусок. Автор и композитор все время присутствуют, готовые к продолжению своей партии.
Когда на киностудию приходит текстовик, умудренный редактор ему объясняет: три слова на метр пленки. Пожалуй, это единственное общеизвестное правило. А дальше текст может жить в фильме сам по себе.
Я написал, что слово — целый пласт в картине. Это верно, даже если в ней всего одна авторская ремарка.

Принято думать, что в документальной ленте все должно быть понятно всем с первого раза. Не знаю. Мне-то кажется, что настоящая картина — вещь тонкая. Иногда не грех и дважды посмотреть. Тогда, может, откроется.
Скажут: но фильм ведь — не книга, особенно телевизионный. Мелькнул в программе и исчез навсегда». Плохо, конечно. Но это, как говорится, вопрос другой, не теоретический.
А вообще документальные ленты быстро стареют.
Правда, еще до того их сдают в архив. Почему-то считается, что одного — двух раз в эфире им предостаточно. Вот «художественные» крутят годами.

Документальный фильм не формирует своей аудитории, как цикловая телепередача. Каждый раз необходимы программный расчет и реклама. Если этого нет, значит, фильм смотрят случайные зрители.
Это ужасная беда. Я, например, думаю, что мои картины почти никто не видел, во всяком случае, ничтожный процент потенциальной аудитории.
Так трудно выбрасывать себя в пустоту… В этом прожорливом эфире вечно чувствуешь себя в состоянии невесомости.
Делая фильм, приходится постоянно заботиться о том. чтобы преодолеть барьер безразличия зрителя. Да, зритель не ждет встречи со мной. Он может быть скептичен, насмешлив, хитер, зол, может быть раздосадован или разочарован тем, что не раз предлагал ему экран. И я обязан все это преодолеть, заставить его верить каждому знаку фильма.

Образ разрушает стереотипы. Потом, многократно повторенный, он, может, быть, сам станет стереотипом. Но в момент своего появления на экране он, безусловно, обостряет внимание зрителя, обновляет его восприятие.
Средства массовой информации строят стереотипы и разрушают их. По-моему, это нормальный процесс. Следует только отдавать себе отчет — чем ты занимаешься в каждом конкретном случае.
Чтобы работать над образом, надо вывести себя из сферы привычных ощущений. Настроиться на встречу с необычным, единственным, неповторимым.
Прекрасная есть поговорка у немцев: «Я чувствую себя, как заново рожденный». Это состояние необходимо для работы над образом. Тогда приходит такой взгляд на вещи, без которого наше искусство пресно и не впечатляюще.

Прежде чем приступить к монтажу, я долго продираюсь через материал. Мне нужно его насмотреться. Кинокадры должны войти в меня. Не просто запомниться, а стать частью памяти в своей протяженности, в цвете…
Не «мои» кадры исчезнут из памяти — их можно отправить в корзину.
И вот куски изображения будущего фильма начинают во мне складываться. Во мне, а не на монтажном столе. Часто помогает музыка, иногда — верное слово.
Если изображение без насилия, легко сложилось в голове, обрело форму, ритм, можно пустить его теперь и на монтажный стол. Когда так происходит, это самый лучший вариант.
Но так бывает отнюдь не всегда. Не хватает времени. И начинаешь манипулировать на монтажном столе раньше, чем созреет решение.
Иногда это остается незаметным для посторонних. Мол, все сделано правильно, логично. И все-таки логические или только логические соединения мертвы.
Я сам всегда знаю, когда монтажная фраза вышла живая, а когда это просто сочетание кадров. Думаю, что и сила их воздействия — разная. Настоящий кусок входит в сознание зрителя целиком и остается надолго. От механического монтажа в памяти сохраняется лишь слабый след — в лучшем случае какое-то представление о том, что ты хотел сказать.
Я взял за правило — не торопиться монтировать. Смотреть, смотреть… и не резать. Потом складываешь почти «набело».

По моему разумению, экранная документалистика держится на трех китах: кинофакт, кинопонятие, кинообраз.
Кинофакт — основа хроники. Он фиксирует внешнюю связь вещей и явлений в их естественной пространственно-временной последовательности. Монтажные пропуски связаны, прежде всего, с необходимостью концентрации информации. Но и эта необходимость отпадает в телерепортаже. Кинофакт многозначен. Легко поддается последующему использованию в публицистической и даже образной конструкции.
Кинопонятие принадлежит главным образом публицистике. Здесь на смену пространственно-временным связям обычно приходят логические, выражающие авторскую мысль. Поэтому и степень условности пространства и времени гораздо больше. Ведущий элемент — слово. Изображение во многих случаях следует за авторским комментарием. При работе кинопонятиями экранная конструкция часто строится как система доказательств. Конечно, в публицистике есть и образное начало. Но все-таки оно включено в понятийную систему экранного построения.
И, наконец, кинообраз. Он складывается как будто бы из тех же элементов, что и кинофакт и кинопонятие. Однако способ связи этих элементов уже иной. Целое строится здесь по законам искусства.

Театр без актера, спектакль документов — вот о чем я думаю последнее время.
Либо документальный фильм останавливается на границе .внутреннего мира человека. Либо он отважно пускается в исследование глубин личности. Тогда мы переходим к художественному, субъективному моделированию действительности.
Вопрос этот, надо сказать, риторический, потому что документальное кино в целом уже давно сделало шаг в новое свое значение. Шаг в неэвклидову геометрию, где через одну точку пространства можно провести сколько угодно параллелей.
Но ведь спектакль — это выдумка, фантазия. Какая же тут связь с документом?
Я чувствую, что документальный кадр может быть артистом, не разрушая своей природы. Документы, сработанные определенным образом, определенным образом выстроенные, могут исполнить на экране превосходный спектакль.
Для этого документалистам надо, прежде всего, научиться извлекать из объекта помимо логической эстетическую информацию. Находить в нем поэтическое, драматическое, комическое — материал для строительства художественного образа. Потом на этой основе воздвигнуть некое гармоническое строение тоже по законам красоты. Надо учиться «играть» документ, играть в высшем художестенном значении этого слова.
В лучшие свои минуты я считаю себя работником театра, назначение которого ставить спектакли документов.
Документальный кадр должен стать артистом.

Актеры подлинные и актеры мнимые.
Я в характере вижу гармоническое соответствие прошлого и настоящего личности, то есть связь во времени. Это и связь в пространстве — национальная, социальная. Природные свойства, шлифованные  обстоятельствами жизни.
При внимательном взгляде всегда можно заметить в характере следы этих обстоятельств. Образ человека в документальном фильме и складывается на пути такого вглядывания. То-то бывает радостно, когда понимаешь улыбку, интонацию или походку как отражение жизни, прожитой твоим героем.
Домыслы? Но без этого прочитывания прошлого за чертами лица настоящего не представляю себе работы над образом героя.
У каждого человека в городе есть свой город, в доме — свой дом. Человек формирует условное пространство, где он находится в связях и взаимодействии с другими людьми. Для создания образа документалисту необходимо войти в это пространство, почувствовать его границы. Пространство образа вот важнейшее понятие.
Мне кажется, что в фильме должно быть единое пространство даже при многих действующих лицах. Тогда оно создает атмосферу и фильм получается более цельным.
Каждый раз, начиная новую работу, чувствую себя неумелым.
Решил> сочинить себе памятку.
По-моему, работе над фильмом сопутствует удача…
Когда есть в материале болевой импульс, то есть, возможно сострадание, обостренное ощущение совести. Для меня это главное теперь. И в чужих фильмах тоже.
Когда есть основание для самовыражения через другого человека.
Дальше — ремесло. Но тоже важно.
Когда объект локален и можно выйти на крупный план.
Когда материал находится в состоянии напряжения и есть возможность построения драмы. Есть «игровой момент».
Когда герой готов к самораскрытию.
Когда есть контакт с ним, длительный и глубокий.
Когда ты в состоянии «проиграть» в себе героя, то есть способен говорить и действовать в воображении, как он.
Когда придуман пусковой механизм, способный сконцентрировать на небольшом пространстве и в короткое время суть образа. Иначе говоря, найден прием фокусировки внутренних состояний.
Когда найденная форма — живая, то есть, способна диктовать продолжение.
Когда конструкция всей картины и самого малого эпизода взаимозависимы. Не только в содержательном смысле, но и ритмически.
Искренность в нашем деле — профессиональная необходимость.
В игровом кино легче. Там часто побеждает талантливое лицедейство. У нас так не получается.
Человек говорит перед камерой правильные вещи. Это, конечно, хорошо. Но вот замечаешь вдруг, что он говорит неискренне. И уже не веришь ни одному его «правильному» слову.
Документальную камеру обмануть очень трудно. Она как бы высвечивает человека изнутри. Я постоянно слежу за тем, чтобы люди говорили перед камерой в первую очередь искренне. Не пропустить ни одной фальшивой ноты — вот, мне кажется, профессиональная задача документалиста.
А уж если передо мной фальшивый человек, тут я должен не спрятать, а подчеркнуть, выявить эту сторону данной личности.
Что такое сегодня хороший фильм? Не интересный, а именно хороший?
Это, прежде всего фильм совестливый.
А наши фильмы часто еще страдают острой сердечной недостаточностью.
Надо прислушиваться и присматриваться к себе. Верить своему волнению.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41