Тексты пьес

Это может быть ситуация. Это может быть воспоминание. Это может быть партнер в диалоге. Это может быть провоцирование вопросом либо действием. Средства применимы самые разные. Иной раз и придумывать их не надо: сама повседневность помогает документалисту. Но правило остается правилом: возбуждение личности — условие получения на экране того или иного ее образа.
Дальше, необходима такая драматургическая организация материала, чтобы и зритель, познавая документального героя, пребывал в состоянии душевного напряжения. Собственно, так же, как и при восприятии игровой структуры. Но почему-то мы, документалисты, часто об этом забываем. Получается какая-то странная ситуация: зритель не успевает вчувствоваться, мы его торопим. Вот и остается в его памяти только информация, а не образ.
Нет, надо, чтобы мы умели постепенно захватить зрителя, разогревая его воображение. Не соучастия (слишком слабо!), а сострадания надо добиваться от него. Только сострадание развивает душевно человека. Значит, и материал должен быть драматичным.

Для создания образа необходимо обнаружить конфликт не вне личности, а внутри ее. Личность — сгусток общественных напряжений.
Характер растворен в личности. Задача в том, чтобы выделить его и сконцентрировать в образе. Отсечь второзначное. Характер вообще не очевиден. Очевидна какая-нибудь характерность, а это совсем другое, только краска. Характер выявляется через систему контактов человека. Конечно, через поступки, если их можно пронаблюдать. Не результаты, а именно поступки.
Существует расхожее мнение: если и возможен конфликт в документальном фильме, то лишь как столкновение разных позиций. Между тем столкновение позиций это, как правило, и конфликт характеров. Только тогда, когда он есть, возможна документальная драма. Вот почему ее надо населять не просто характерами, а взаимодействующими характерами.
Документалисты очень часто изменяют этому правилу, показывая в фильме героев, связанных между собой лишь
функционально. В таких случаях одна личность не раскрывает другую, а просто соседствует с нею. Поэтому единого действия не получается.
Образ строится через систему контактов: личность реагирует на личность. Дело автора — избрать ту часть контактов, которая, с его точки зрения, высвечивает документального героя. Это есть решение образа, етр драматургия. При иных сочетаниях сложится другой образ, может быть даже противоположного значения.
Личность проявляется в «игровой момент», то есть тогда, когда вступает в контакт с другими людьми. Тут и открываются дверцы в глубь натуры.

Человек со своей особенной душевной структурой доверяется документальной камере только при условии правильно избранного или построенного общения. Я бы сказал так: хочешь «сыграть» героя — ищи ему партнера. Можно не снимать этого партнера, пусть зритель о нем и не догадывается. Но все равно нужный монолог в фильме получится как результат диалога.
Идеально, чтобы на съемочной площадке герой находился в состоянии влюбленного на свидании. Когда все нервы напряжены… Или был растроган самыми дорогими для него воспоминаниями.
Я не признаю синхронную съемку при «нормальной температуре».
Вне эмоций общение не проявит скрытых особенностей натуры. Поэтому я всегда стараюсь организовать перед камерой собеседников, находящихся в «игровых» отношениях, то есть возбуждающих друг в друге любовь, раздражение, легкомыслие… Либо сам «подыгрываю» моему герою. Не вопросы готовлю, а «игру».
Интервью надо не взять, а «сыграть». Это психологический сеанс, в котором ты своей эмоцией заряжаешь партнера. Между партнерами возникают токи общения. Невидимые на расстоянии, они читаются камерой на крупном плане. В этом суть «игрового момента» при съемке интервью.
И еще. Важна обстановка действия. Даже если она останется потом за кадром. Часто она важна не для зрителя, а для самого героя. Он ведь не актер, способный творить в сукнах.
Я убеждался неоднократно, что нельзя произвольно менять место съемки. Герой слабеет, вянет. Иной раз пытаешься свалить вину на неумение «исполнителя». Но виноват ты сам, потому что разрушил привычные для героя жизненные связи и не нашел необходимых ему опор и приспособлений. А они нужны неактёру больше, чем актеру. Он не может оставаться естественным в искусственной атмосфере. На съемке он должен чувствовать себя как рыба в воде — несмотря на свет, камеру, микрофон и другие обременительные аксессуары нашего творчества, Как рыба в воде! Тогда возможно и живое слово и живое действие.
Техника общения с документальным героем сложна и разнообразна. Но главное — во что бы то ни стало освободить, раскрепостить его. Все приспособления, используемые документалистом, должны быть направлены на это. Только в состоянии эмоциональной раскрепощённости возможно самовыявление личности.
Вот и хлопочешь иногда с утра до вечера, чтобы снять ту броню, которой закрыт обыкновенно человек при встрече с документалистом. И бывает, хлопочешь безрезультатно.
А иной раз задел болевую точку, сам раскрылся навстречу герою — и уже он не замечает камеры, ему только твой взгляд нужен и чтобы слушал внимательно. Тут уж не зевай и пленки не жалей. Второй раз такого не будет. Мы ведь работаем без дублей…
И скрытое, и открытое наблюдение, и провоцированная ситуациями прямое интервью — все приемы хороши, если фиксируют эмоциональное общение документального героя. Контакт на уровне чувств, а не просто обмена информацией дает возможность уловить столь тонкие душевные вибрации, что в результате документальный образ не уступает актерскому. А временами, может быть, и превосходит его.

Выстраивая из документов образ, важно сочетать в фильме общий, средний и крупный план жизни изображаемого лица.
Общий план. Я имею в виду социально-психологический фон, обозначение места действия. Фиксирую самые характерные черты. Ищу во внешности, в манере поведения типичное. Знакомлю зрителя с географией жизнедеятельности моего героя. Пытаюсь соединить героя со средой. Не выделить, а именно соединить.
Для меня важны здесь не только прямые контакты героя. На общем плане просматривается большой круг общения. Экран может объединить даже незнакомых между собой людей, если такое объединение дает яркий, быстро действующий на зрителя, остро воспринимаемый, легко угадываемый фон.
Это работа по преимуществу на уровне стереотипов. Здесь стараюсь много времени не тратить. Добиваюсь от зрителя примерно такой реакций:
— Ага, ясно, где это происходит. Понятно, в общих чертах, как он живет.
Кто, где, когда — вот те вопросы, на которые дает ответы общий план образа.
На среднем плане меня волнует уже малый круг общения героя. Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты. Я бы еще добавил — «враг». Последний не меньше характеризует личность. Основная форма работы — диалог. Стараюсь не особенно вглядываться в функциональные взаимоотношения людей. Зато рассматриваю как можно более пристально моральные отношения. На среднем плане взаимодействуют только те, кто действительно сталкиваются и соприкасаются в жизни, — друзья, родные, сослуживцы, соседи…
Средний план должен прояснить своеобразие моего героя, выделить его из фона, среды. Поэтому ищу не типичное, как на общем плане, а индивидуальное.
Крупный план. Это интимный круг общения. Это нравственные отношения человека с самим собой. Это внутренний монолог. Это рассматривание человека с наиболее близкой дистанции — глаза в глаза.
Выйти на крупный план сразу невозможно. Удается в редкие мгновения. Но зато, конечно, это самое ценное в образе.
Между прочим, такое деление на крупный, средний и общий план стараюсь подчеркивать и пластически.
А вообще не тороплюсь снимать ни скрытой, ни открытой камерой, пока не разверну героя нужной для замысла картины стороной. Но что это значит? В актерском фильме провожатым становится воображение, домысел. А в документальном как быть?
По-моему, так же.

Надо прочувствовать героя силой своего воображения. Без этого вряд ли возможно полноценное сложение образа. Никакая техника съемки не заменит воображения. Оно же наталкивает на открытие таких деталей, которые сначала не были видны.
Так что формула «я в предлагаемых обстоятельствах» справедлива и для документального искусства.
Я взял за правило «проигрывать» своих героев в себе до съемок. Это отчасти напоминает акт перевоплощения в игровом кино. Только там лицо вымышленное действует как реальное. А здесь реальное лицо живет в воображении.
Прихожу домой, ложусь, закрываю глаза и начинаю вспоминать. То есть мой герой еще раз со мной встречается. Как будто мозг записал на магнитную ленту все наши разговоры. Прокручиваю в голове ленту воспоминаний и часто обнаруживаю то, чего не заметил во время нашего общения. Память как бы сама выделяет все важное, убирает второстепенное.
Пытаюсь «играть» характер своего героя. Пусть он поживет во мне, поговорит, подействует во всяких возможных и невозможных ситуациях. Пусть реальный герой погуляет во мне свободно, как во сне. Я стараюсь дать ему полную свободу действий. Конечно, это после различных реальных наблюдений, разговоров, встреч.
А потом можно снимать. На съемочной площадке я ловлю то, что рассмотрел в своем воображении. И знаю, кого и что я снимаю.
Иногда же герой во мне/ никак не может заговорить. Не могу его запомнить. Значит, не понял. Не мой герой, чужой. Снимай не снимай — путного ничего не выйдет.
Я четко знаю, когда работаю образом, когда нет.
Если у меня не хватило сил понять человека, если не было времени вчувствоваться в него и я не смог ни полюбить его, ни возненавидеть, вот тогда я выкладываю ворох информации о нем, нахожу логическую последовательность изложения — временную либо пространственную — и предлагаю все это зрителю. Мол, думайте, товарищи, сами думайте. А я не обязан все разжевать и вам в рот положить.
Но это хитрость. В действительности просто материал мне оказался не по зубам.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41