Тексты пьес

Пространство изменяется сменой кадров. Время тоже поддаётся монтажной экзекуции. Но самое замечательное в том, что зритель, выдрессированный ещё кинематографом, не считает себя обманутым и понимает условный язык экрана. Особенно, если это сделано красиво.
Можно сказать, что мастерство видео-арта в том и состоит, чтобы, сжимая экранное пространство и время, сохранить иллюзию реальности, целостность пространства и непрерывность времени. В реальной жизни это естественная задача Создателя. В мире виртуальном это результат творческой деятельности режиссера.
Пространство эпизода в игровой и документальной картине понимается по-разному. Конечно, есть форма фильма, которая строится из последовательных реальных «сцен». И в этом случае пространство эпизода в игровом и документальном кино совпадают.
Но в большинстве документальных картин каждый кадр может быть снят в ином месте и в разное время, и тогда пространство эпизода определяется не местом и драматургическим поворотом действия, а единством мысли и чувства.
Но документалисту нельзя своевольничать. То есть не считаться с реальным пространством и временем, не рискуя потерять доверие зрителя. Он обязан соотноситься с жизнью и публиковать это соотношение.
Неоправданный произвол воспринимается, как насилие. А насилие всегда губит красоту и выразительность любой материи.
Игровые фильмы ближе к сновидениям, чем к реальности. Сны свободно деформируют время и пространство. В снах отсутствует земное притяжение. Во сне можно летать. Документалист всегда испытывает «земное» притяжение. Даже тогда, когда он делает не передачу, а фильм.

ФАКТ

Строго говоря, факт и документ — две большие разницы, как говорили в Одессе. Факт это то, что есть на самом деле в жизни / или имело место в действительности /, а документ — есть информация об этом событии. При этом документ всегда короче и мельче самого факта. Документ извлекает из факта ту или иную информацию, пусть даже наиболее существенную, но не более! Документ всегда лишь схема жизни, а не сама жизнь. Но жизнь не транспортабельна, а информация, то есть модель жизни способна к транспортировке и во времени, и в пространстве.
Информация — хлеб телевидения. Каждая уважающая себя компания прежде всего обзаводится информационной службой. «Новостные» сборники московских каналов в большинстве случаев дублируют друг друга, а если и различаются между собой, то за счет комментария. А это уже грубейшее нарушение жанра информации. Как жаль, что за это нарушение не штрафуют, как за нарушение финансовой дисциплины.
Есть две бытующие формы: либо мы моделируем факт, сохраняя иллюзию пространства и времени, собирая кадры вокруг основного действия. Либо мы иллюстрируем факт наиболее представительными кадрами, основываясь только на ниточке слов, которая и держит смысл сюжета, не обращая внимания на движение изображения. Кинохроника предпочитала первый путь, современное телевидение предпочитает иллюстративный подход, считая основным носителем информации Слово. Оставим на совести компании выбор того или иного способа информации. Но заметим вскользь, что работа с изображением по правилам кинохроники более дорогой, но и более впечатляющий способ информации. Технически он означает, что сначала складывается изображение и только под изображение пишется текст. Кинохроника приближает нас к  документальному искусству.

КАДР

Физики притворяются, что видят вокруг себя частицы и волны, химики считают, что окружены молекулами, литераторы играют словами,  музыканты нотами. А телевидение и кинематограф делят мир на кадры. Они работают с кусочками изображения и звука реальной или мнимой действительности.
Кадр это особый вид получения и хранения информации. Кадровидение — знаковая  система со своими правилами и законами.
С помощью фото — кино — теле — видеокамеры реальный предмет /факт, событие, явление/ можно отразить зеркально. При этом отражение фиксирует только поверхность, облик факта /предмета/, а можно  изобразить, при этом проявив его скрытую сущность.
Но в том и в другом случае, необходимо остановить время и ограничить пространство, получив на основании реальной действительности сигнал на пленке или прямо на экране. Все дальнейшие операции с экранной материей будут происходить,  используя не реальность, а её светотень.
Научиться разговаривать кадрами, где слово не единственный и даже не главный носитель информации это основа профессии. А создание звукозрительного образа в кадре и есть признак таланта и мастерства режиссера.
В кино и на телевидении «кадр» технически образуется по-разному, а эстетически понимается одинаково. Это живая молекула экрана — кусочек виртуальной материи. При этом размеры кадра основаны на естественном восприятии пространства человеческим глазом. Это как раз иллюзия реальности в том смысле, что реальное время совпадает с экранным временем в пределах одного кадра. Где реальное пространство, ограниченное рамками кадра соответствует экранному. А реальный объём нарушен в зависимости от величины экрана, но соотношение объёмов такое же, как в жизни. И цвет на экране похож на тот, что мы видим собственными глазами. И музыка звучит почти так же, как в консерватории.
Но главное — действие на экране соответствует тому, что происходит перед камерой в жизни. И только поэтому зритель верит экрану, как самому себе и Господу Богу.
Кадр может быть соленым и сладким, горьким и весёлым, жестоким и добрым. Все зависит от того, что ты снимаешь и как ты снимаешь. От того, кто перед тобой и кто ты сам. Твоя любовь и твоя ненависть, твоё равнодушие и твоя вера окрашивают кадр и проявляются на экране. Говорят, по почерку можно судить о характере личности. Кадр свидетельствует о характере оператора и режиссера ничуть не меньше.
В игровом фильме материя для кадра выдумана и организована целой сворой художников. В документальном — автор высмотрел и подслушал реальную жизнь. Ну, может быть, чуть-чуть и слукавил ради идеи и формы.
Но всё — таки уже здесь проявилось родовое различие игрового и документального кино-телевидения. В игровом кино кадры танцуют вокруг идеи, а в документальном идеи крутятся вокруг кадров. Потому что жизнь богаче любой фантазии. И труд документалиста в том и состоит в первую очередь, чтобы сосредоточить многообразие жизни вокруг единой мысли, единой идеи,  открытой в самой жизни.
И в документальном фильме относительно реален, «безусловен» только кадр. Соединение кадров  в монтажную фразу или эпизод — уже область субъективного художественного творчества. Даже если целью создаваемого на экране зрелища отнюдь не является произведение искусства, а всего лишь способ передачи информации.
В условиях игровой картины художник создаёт виртуальную материю на свой вкус. Это всем понятно.
Но и в условиях созидания неигрового произведения искусства оператор вправе деформировать изображение, потому что в его задачу входит снять не сам объект, а качество объекта.  Качество всегда субъективно. Правда свобода оператора и режиссёра ограничена .
Документалист не вправе нарушать пределы реального факта, но может изъяснить его по-своему.
Технология производства кадра проста:
Берем кусочек реальной материи, ограничиваем её в пространстве рамкой кадра, разбиваем реальное время на 25 статичных отпечатков в секунду, фиксируем «светотень» объекта на плёнке и в зашифрованном виде транслируем его на поле экрана. Вот, собственно, и всё, что нужно сделать электронному «японцу», чтобы режиссёр получил клеточку будущей картины!
Сказочный принцип — убиваем жизнь, чтобы оживить её в формате телевидения. Сначала мёртвая вода, потом живая.
«Увидеть» КАДР мастерство режиссёра, а получить его задача оператора.
Конечно, режиссер вправе указать границы кадра, движение камеры и действие в кадре. Кроме того, в его власти создание непрерывной цепочки кадров — монтаж. При этом не только изображения, но и звука.   Всё относится к компетенции режиссера. ОН на картине если «не царь и бог» то, по крайней мере, «президент». Все его любят, все уважают кроме продюсера. Этот обычно режиссера ненавидит, потому что он «такой-сякой» отрывает «последнюю» копейку от сердца, ради какой-нибудь ерунды. Продюсер не может понять главного, что от какой-нибудь «ерунды» и зависит  — быть произведению искусства или стать базарной матрёшкой. Но таков закон природы. И не стоит на него обижаться. Режиссер рождается романтиком, а продюсер обязан быть прагматиком. Пусть каждый отстаивает свои права.
К этому надо привыкнуть и не тратить нервы по пустякам. Но это так, на будущее, «заметки на полях».
В документальном кино кадр всегда результат компромисса между автором, режиссером и оператором. Разноликая троица! Не говоря уже о том, что это всегда договор между художником и натурой, «консенсус» между Богом и Дьяволом.

Эффективность кадра определяется уровнем информации и его  энергетикой. В условиях документально-художественного телевидения кадр должен быть не только информативным, но и «сенсорным». То есть содержать чувственную характеристику снимаемого объекта. Чем глубже проникает кадр в тонкий мир изображаемого предмета, тем выше его стоимость в картине.
Можно снять целый эпизод одним кадром, даже целую картину. Но сохраняя реальное время и реальное пространство, отказываясь рассматривать жизнь «покадрово» надо иметь виду, что это путь к неизбежным информационным и художественным потерям. Внутрикадровый монтаж не может заменить монтажа кадров. Однокадровое зрелище надо рассматривать только как искусственный прием, потребный в редких специфических случаях. Страдает содержание сюжета, пропадает темпоритм. Энергетика зрелища снижается.
Открытие законов монтажа едва ли не главное достижение эстетики кинематографа. И поэтому в картине отдельный кадр всегда зависит от предыдущего и последующего, от музыкального сопровождения и слова. В идеальном варианте снимаемый кадр должен сразу ориентироваться на текст и музыку, которые появятся только на стадии озвучивания. Вживаясь в картину, кадр претерпевает качественные изменения.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41