Тексты пьес

Когда экранный механизм строится как живой организм. Когда сюжет действует не только на сознание, но и проникает в подсознание зрителя.
Вот тогда, только в этом случае, мы будем говорить, что создан Образ — резонирующая система.

НУЖЕН ЛИ ДОКУМЕНТАЛЬНОМУ ТЕЛЕВИДЕНИЮ ХУДОЖНИК?

Вопрос не праздный, а по существу. Если потребности телевидения вполне покрываются журналистикой, тогда особенно волноваться и не следует. Никому и в голову не придет требовать серьёзной литературы от газеты. Большие литераторы давным-давно открестились от ежедневных изданий, ушли в толстые журналы, книги, освободив поле для работников «легкого пера».
Если Телевидение всего лишь видео газета, то спорить не о чем. Однако спор идёт и на телевидении, и в жизни.
Электронное средство массовой информации! Вот какая должность. Хотя это и большая неправда. Нигде, особенно у нас в России, телевидение не исчерпывалось информацией. Конечно, вернее сказать, средство массовой коммуникации, средство общения, Но разве литература, театр, кино, живопись не есть, по большому счёту, разные способы человеческого общения? Информация всего лишь одно из средств коммуникации. Да ещё и не главное! Потому что главное средство все-таки — Культура.
Культура определяет бытие этноса во все времена.
Нынешнее телевидение — орудие со сбитым прицелом как раз потому, что не мыслит себя частью национальной Культуры.
Информация подкармливает разум, душа кормится образами.
Выставив за порог собственный театр и собственный кинематограф, телевидение оказалось «голеньким». Телевидение это производство, но производство Духа. Да, это связь. Но связь времен и народов. И музыка жизни, и архитектура истории.
Только искусство способно творить Образы и создавать тем самым духовное напряжение нации. Вот для чего телевидению необходим Художник.

КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ

В художнике всегда есть два изначальных стремления — отразить реальность и обнаружить идеальность. Стремление к истине и ощущение красоты.
Божественность искусства не только в нравственной парадигме, но и в эстетическом наслаждении.
Почему  «подкидной дурак» это не искусство, а шахматы давно принято считать искусством? Так вот телевидение сегодня играет в «подкидного дурака», а кинематограф по призванию должен быть шахматной партией.
Для овладения телевизионной профессией режиссеру необходимо изучить язык классического кинематографа, прежде, чем понять принципиальные отличия его от телевидения. Впрочем, понятия и терминология древних искусств — театра, музыки, живописи и литературы тоже необходимы для образования нового способа общения между людьми — КАДРОВИДЕНИЯ.
Кино никогда не пускало диктора в кадр. Телевидение наоборот прославилось своими дикторами в кадре. Дикторы превратились в ведущих в кадре, а потом в кадр вошли и журналисты на правах ведущих  в информационных и публицистических передачах.
В кино диктор читал за кадром текст, написанный автором, Иногда актер исполнял роль автора и тогда текст произносился от первого лица. Такой текст легко редактировался и поддавался цензуре. Живому телевидению потребовался комментатор, который с места события вел репортаж «своими словами».
Для такой работы сценарист не требовался. И одна из главных фигур в кино — сценарист, скоро почувствовал себя неуютно на телевидении.
Диктор был «общечеловеком», функцией, выразителем позиции студии, государства. Комментатор сразу стал  независимой личностью. Во всяком случае, стал выглядеть, как независимая личность. Когда же «независимая личность» вошла в кадр и стала вести передачу за собой, ведущий стал лицом канала. Лик ведущего занял основную площадь экрана. Лик ведущего, как лик божий в церкви, всегда на самом видном месте. Есть ведущий — есть передача! Нет ведущего — нет передачи! Такова норма современного вещания. Даже в фильме пришпандоривают ведущего, чтобы, не дай Бог, не пропал «эффект присутствия» .
И тут уж приходится говорить не об «эффекте присутствия», а об эффекте отсутствия  изображения на телевидении. Но это уже другая тема и другой вопрос. «Эффект присутствия» не виноват в том, что сетки вещания заполнились одним разговорным жанром, кокетливо названным «ток-шоу». «Шоутоки» чуть было не погубили телевидение, как искусство. Но скоро этот перекос заметили во всем мире. Дай Бог, скоро и до нас дойдёт.

Большинство терминов из кино перекочевало в телевидение, не изменив своего значения. Натура, интерьер, павильон, студия — условия проведения съёмок кадра для решения определенных задач, как в игровых жанрах, так и в формах документальных. Естественно, что все эти условия требуют специфического режиссерского решения.
На самом деле кино и телевидение — разные вещи.
Для начала  попытаемся сравнить Кино и  Прямое Телевидение.
Телевидение строится на движении в пространстве. Кино — в пространстве и во времени .
Кино-движение есть процесс развития,
а теле-движение всего лишь перемещение фактов в пространстве.
Кино строится на сюжете. А телевидение — на композиции.
Телевидение делается «на сегодня», кино как бы навсегда.
Телевидение может быть Музой, а может  и посудомойкой.
Всё во власти человека, который делает это телевидение.

Телевидение отражает действительность. Кино — изображает. Монтаж-сложение — в первом случае, и монтаж-умножение  — во втором.
Телевидение не знает музыки слов, архитектуры сюжета, подтекста и аллюзий. Оно плоское, как зеркало. Бинокль. Кино всегда стремится к живописи.
Телевидение — поток жизни. Кино — поток сознания.
Телевидение — реально. Кино — условно.
Высшей целью в кино всегда было строительство образа. Телевидение встречается с образом изредка и случайно.
Оно не чувствует красоты и гармонии.
Чтобы компенсировать эти «недостатки» и овладеть зрителем «целиком и полностью», телевидение и создавало «свое» кино, и «свой» театр.
Телевизионный кинематограф ухитрялся обходить цензуру искусством. Телезритель овладевал языком Эзопа. Правда пряталась в подтексте.
В кругу делателей телевидения был свой «гамбургский» счет. Высшим балом отмечалась  «человечность» фильма или передачи. Искренность  была  главным эстетическим критерием. Телезритель нуждался в телевизионном искусстве, потому что только оно изредка говорило правду. Из-под плит железобетонной пропаганды пробивалась на экран живая жизнь в образах.
Телевидение многие годы ревниво относилось к кинематографу. Собственный телевизионный кинематограф сам относился к телевидению свысока.
За плечами кинематографа была профессиональная школа, у телевидения — живой эфир. Когда настали перестроечные времена, народ бросился к экрану за информацией.
Тут телевидение под шумок выкинуло за ворота и свой театр, и свой кинематограф. Чтоб глаза не мозолили.
Одуревшая от коммунистических лозунгов страна с радостью бросилась в  объятия  «демократов».  Поначалу они выглядели  такими умниками,  такими «обаяшками». Дорвавшись до власти, последыши тут же изнасиловали Россию. По-большевицки. Прямо на полу, в своем кабинете. При этом еще обобрали до нитки.  Ну,  кто  ж знал? Обыватель ожидал  от революции пользы, а получил по морде.
Чем динамичнее шла жизнь, тем ярче сверкала останкинская башня. «Осветители в законе» расчихвостили телерадиофонд. Потом ельцинская «хохма» с приватизацией Останкино! Творцы получили шиш с маслом. Зато для лотошника наступил «момент истины».
Телевизионные передачи превосходили классический кинематограф не только по скорости реакции,  но и по живости формы. Творческая молодежь отдавала предпочтение телевидению еще и  потому,  что его можно было делать просто, не долго думая.
Легкомысленное вещание вписывалось в легкомысленное время. Массовики-затейники становились героями дня. Целое поколение высоких профессионалов на пике своих творческих возможностей оказалось без дела. И это в момент, когда для слабеющей нации каждый грамм ума и таланта — на вес золота.
Сокрушительная победа телевидения над кино стала его первым поражением.

РЕЖИССЁР  В КАДРЕ

Так почему же классическое документальное кино так сопротивлялось и продолжает сопротивляться «ведущему» в кадре? Прежде всего потому, что «говорящая голова» разрушает пластику картины и вместо сложного звуко-зрительного образа вламывается в кино-действие голым словом. Потому что телеязык разрывает ткань киноязыка. Хотя это и не вполне справедливо для всех случаев жизни. Просто найти образ ведущего соответствующий образу картины сложная задача. Телевидение сложных задач не любит, а у документального кинематографа не было и нет своего проката.
Почему за «ведущего» так ухватилось телевидение? Потому что с помощью этого жанра можно быстро и сравнительно дешево делать картины. Потому что такие картины легче вписываются в пейзаж телевидения. Такое утверждение не требует «сатисфакции».
Чем же так приглянулся этот «чертик» телевидению?
Прежде всего тем, что устанавливает прямой контакт со зрителем, соединяет материал фильма и зрителя в единую систему взаимоотношений. Он общается с героями фильма от лица зрителей. Переводит время прошедшее в настоящее, несмотря на то, что транслирует события на экране тоже на пленке, то есть в «прошлом» времени. «Ведущий», особенно знакомый «ведущий», притягивает зрителя к экрану. Зритель доверяет больше человеку в кадре, чем человеку за кадром. В кадре «ведущий» не только отвечает за свои слова, но зритель видит по мимике, по поведению насколько то, что рассказывается в фильме правдиво, искренне. «Ведущий» легко связывает «немонтажные» кадры и трудно соединяемые эпизоды в целостный рассказ. Таким образом, облегчается работа и сценариста, и режиссера, и оператора.
Ещё много можно сказать в защиту  «ведущего в кадре». Однако не так просто уйти от обвинения, что «ведущий» всё-таки разрушает пластику образа, если не найдено режиссерское решение, позволяющее «ведущему» не нарушать ни атмосферу, ни настроение, ни действие.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41