Тексты пьес

Класс, который я выбрал для фильма, был мне хорошо знаком. В нем училась сестра. Так что о людях и событиях я знал не понаслышке. Год назад они окончили школу, и вся послешкольная одиссея происходила на моих глазах. Но вот загвоздка. Они уже не школьники, а мне непременно хотелось показать школу в настоящем времени. Мы все были тогда во власти представления, что и документальное кино должно содержать действие в «настоящем времени».
Ничего, решил я, попробуем проиграть заново вчерашний день. Тем более что всякого рода инсценировки вообще были основным приемом тогдашнего «документального» кино…
Собираем ребят в их родном классе. Приглашаем учительницу. Все чувствуют себя свободно. «Играют себя» с удовольствием. Конечно, в условиях синхронной съемки  быстро бы вылезла наружу. Но наше кино еще «немое». Поэтому все выглядит правдоподобно. Во всяком случае, нам так кажется. Мы хотим, чтобы наш фильм  «от всех этих сюжетов, очерков». Мы хотим делать «настоящий» фильм. Ради этого даже изобретаем новый экранный жанр, окрестив его «документальная новелла».
«Документальная новелла это небольшой рассказ, целиком отснятый на пленке. Содержанием его являются подлинные события. Документальная новелла отличается от хроникальных сюжетов телевизионных журналов или «Последних известий» эмоциональностью и единым, четким драматическим сюжетом, объединяющим все входящие в неё эпизоды. В документальной новелле нет места сухой хроникальности, в ней нельзя обойтись без художественного домысла, раскрывающего жизнь подлинных героев».
Вот так лихо сформулировал я наше «открытие» в 1959 году на страницах журнала «Советское радио и телевидение».
Сюжет фильма «Кратчайшее расстояние» строился следующим образом.
Вечер. Юноша подходит к своему письменному столу и перелистывает тетрадь. За кадром звучит его голос (в действительности текст читал артист Художественного театра Александр Михайлов): «Прошел год, как мы окончили школу…» И вот перед зрителями как бы оживают страницы дневника бывшего ученика десятого класса 377-й московской школы Вадима Окулова.
Идет урок. Вадим у доски. «Если из одной точки, взятой вне прямой, провести перпендикуляр и наклонные, то перпендикуляр окажется кратчайшим расстоянием…».
Ребята шепчутся, подсказывают друг другу. В общем, ведут себя как обычные школьники. А Вадим между тем продолжает свой «внутренний монолог». «В математике ясно: перпендикуляр — кратчайшее расстояние.
А в жизни? Где оно? Где кратчайший путь к цели?»
После уроков они долго ходят по улицам, спорят, мечтают. Не все еще выбрали себе специальность, но все решили после школы поступать в институты. Иначе жизнь представляется им мрачной и бесцельной.
Потом экзамены на аттестат зрелости. Гулянье по ночной Москве до утра…
«…В тишине рассветной,
Где твой шаг так «гулок,
Солнцу сонно улыбался переулок».

Стихи были действительно Вадика, а про дневник мы выдумали.
Потом многие из наших героев проваливаются на экзаменах в институт. Жизнь начинается с неудачи. Что же теперь делать?
Однажды в период самых мрачных размышлений Вадик бродит по парку и видит, как маленькая девочка играет в «классики».
— Мак?.. Мак. Мак?.. Мак…
Девочка переступает из квадратика в квадратик, зажмурившись. И вдруг парень понимает, что все они так же зажмурившись, переходили из класса в класс, не подозревая всей сложности жизни…
Таких символов и ассоциаций много в картине. Я этим тогда очень гордился. Делая этот фильм, я вообще воображал себя почти у цели. Мне казалось в тот момент, что я нашел способ строить образ из документов — делать художественным документальное кино. Дикторского текста, собственно, не было. Были закадровые монологи и диалоги. Актеры (и хорошие актеры!) прекрасно разыграли написанные роли. Конечно, мы соразмеряли эти роли с нашими документальными героями. Соразмеряли, но все-таки говорили за них.
После провала на экзаменах в институт Вадим устроился на один из московских заводов, Наташа пошла на кукольную фабрику. Для ребят началась трудовая жизнь, которая им помогла вскоре разобраться в себе и в своем призвании. Мы не выдумали судьбы героев, не изменили жизненных обстоятельств. Мы не выдумали даже оптимистического финала ребячьих поисков. Все было на самом деле.
Мы рассказали эту историю, как нам казалось, максимально правдиво. Со всеми выводами, со всей дидактикой, которую мы тогда вовсе не замечали. Нам казалось, что выход из конфликта прост и ясен. Чтобы определиться в жизни, надо хоть годик поработать. Тогда ты легко найдешь свою дорогу, свое кратчайшее расстояние…
Так ли думали наши герои? Не знаю. В принципе они были с нами согласны, но подробно выяснить их представления о жизни мы тогда не умели. Мы думали за них. Мы  считали себя  правыми, мы  были  более опытными людьми. И поэтому находили естественным, снимая фильм, не учиться у жизни, а учить жить других. Вот откуда вся дидактика! Я думаю, что и теперь многие документалисты разделяют эту нашу тогдашнюю позицию.
Получилась довольно сентиментальная история. Правда, искренность помогла нам избежать пошлости. Ребята легко справились со своими задачами. В школе, дома, на улице, на заводах и фабриках они играли «себя в предлагаемых обстоятельствах». А «обстоятельства» эти были их собственной историей. Ребятам ничего не надо было «переживать». «Переживали» артисты за кадром — Александр Михайлов, Маргарита Куприянова и Валентина Леонтьева. Записывал «переживания» звукооператор Василий Зосимович. Так мы думали сохранить документальность и получить образность в нашем фильме.
По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения. Правда, он так и остался без титров. Титры выдавались все-таки из студии. Делали его втроем: Владимир Гусев, Михаил Ливертовский и я. Снимая «Кратчайшее расстояние», мы впервые почувствовали себя в телевизионном кино.
Реакция зрителей и коллег была бурной. Нас поздравляли, нас награждали. Сейчас фильм показался бы очень наивным. Но тогда взволнованному монологу все посочувствовали и поверили. Люди, привыкшие к театральщине экрана, не могли этому не верить. Это было и в самом деле больше похоже на правду, чем ходульная кинохроника 50-х годов. Наш фильм выгодно отличался от привычных киносюжетов особой интонацией — доверительной, интимной.
В молодежной редакции, на творческих дискуссиях в Доме журналиста многие тогда заговорили о том, что для домашнего экрана надо и фильмы делать «по-домашнему». Казалось, путь открыт.
Однако вскоре в «документальных новеллах» обнаружилась такая фальшь, такая слащавость… Фальшивили люди в кадре, играя себя. Невольно фальшивили авторы за кадром, придумывая мысли своих героев. Дикторы сюсюкали, пришепетывали самым доверительным образом. Никакая «интимность» не спасала.
Конечно, бывали и удачи. Мне кажется, именно тогда в кинорассказах о людях Валентина Леонтьева нашла свою особую интонацию, которая потом наиболее ярко проявилась в знаменитой передаче «От всей души».
И все-таки мне стало как-то неинтересно заставлять людей изображать себя, а потом «доигрывать» их текстом.
В этот момент из Франции до нас долетел «Красный шар» А. Ламориса. И я, разочаровавшись в документальном кино, принялся писать сценарии игровых новелл с актерами. Короткометражные игровые картины без павильона, на натуре, с минимальным количеством действующих лиц были вполне по плечу бедному еще телевидению. Мне показалось, что именно в них будущее телекино. (Я снова ошибся: скоро всех увлекли многосерийные телефильмы-гиганты.) Снятая по моему сценарию короткометражка «Весенний дождь» тогда даже принесла нашему телевидению один из первых международных призов.
Я уже подумывал было совсем уйти в игровое кино. Как вдруг объявилась синхронная камера. Собственно говоря, она всегда была при нас. Но мы ее как-то не замечали. Не замечали всех ее чудодейственных свойств. А тут вдруг заметили…

РАЗГОВОРНЫЙ ФИЛЬМ
В начале шестидесятых мы все на телевидении заболели синхронной камерой.
Нет, и раньше, конечно, снимали «со звуком». Но все это было как-то не принципиально. Вроде бы вставные номера.
Да и в большом кино документалисты упрямо разговаривали на языке «великого немого».
Вертов несколько лет назад незаметно ушел из жизни. Его замечательный опыт громко еще никто не вспоминал.
И вот наши телевизионные герои заговорили с экрана не только в прямых передачах, но и на пленке. Это случилось, прежде всего, потому, что на студии появились легкие репортажные камеры с автономным питанием и портативным магнитофоном. Теперь малая, подвижная киногруппа могла работать где угодно — в поле, на корабле, в самолете… Пожалуйста! Только бы люди говорили…
Но люди сначала говорили худо, ой как худо! По заранее отредактированному тексту, оловянно уставясь в камеру, набычившись или вконец растерявшись.
Ничего не попишешь, вздыхали на студии. Он (она) человек, конечно, уважаемый, знающий, умный, но… не умеет говорить.
Дело было не в людях. Дело было в нас. Наша камера еще не научилась слушать.
И все-таки к синхронным съемкам потянулись.
В статье «Разговорный фильм», напечатанной в журнале «Советское радио и телевидение», я тогда так объяснял это:
«Мы живем в мире стандартных вещей, носим стандартные платья, обставляемся стандартной мебелью. Вещи перестали в достаточной степени характеризовать внутренний облик человека. Вещи стали похожими, а люди, к счастью, нет. Но как начертать портрет, если лицо человека иногда не отражает его внутреннего мира? Через поступки? Через детали поведения? Да, безусловно. Но еще и через слово. Слово — лучший проводник во внутренний мир человека. Конечно, если это слово не взято напрокат, не прочитано по бумажке, а выражает подлинную сущность человека. Поиски такого слова, которое несет настроение и выражает характер героя, представляют собой основную проблему при работе с синхронной камерой.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41