Тексты пьес

Конечно, типаж наиболее простой и легкий подступ к образу. Подступ вполне естественный в тех условиях, когда мы оказались, по существу, первооткрывателями новых земель для телеэкрана. Но такой путь таит в себе опасность — заселить фильм стереотипами. Впрочем, в путешествии по Сахалину мы еще не задумывались над этим. Нам казалось, что мы открываем подлинные характеры и строим образы.
Записать синхронное интервью на бумаге нельзя. Тут играют интонация, пауза, жест, улыбка, выражение глаз. В синхронном интервью происходит сложнейшее слияние пластики и звука (или не происходит!). Синхронные интервью надо смотреть, иначе не было бы смысла их снимать. Поэтому я не стану пересказывать наши киновстречи на Сахалине, в результате которых на экране сложился коллективный портрет добрых, смелых и чистых людей. Конечно, это не были завершенные портреты, это были романтические эскизы.
На съемках «Сахалинского характера» я впервые работал в кадре. Каждый выход перед камерой — мучительная операция. Ощущение неловкое. Напряжен. Голос не мой. Руки странно болтаются. Стесняюсь себя.
Веду себя намного хуже тех, кого снимаю. Временами они совершенно естественны. А я то напыщен, то дурашлив. Может быть, лучше было бы договориться с кем-нибудь из дикторов или взять актера на роль репортера? Но разговор у нас в кадре идет не по тексту. За смысл отвечаю я — автор, я — режиссер. Значит, надо учиться работать в кадре. Значит, в условиях синхронной камеры это новая сторона профессии.
А если ты в принципе не киногеничен? И потом, кого «играть»? Пытаюсь изобразить такого лихого репортера. Получается пережим, да и люди плохо общаются с «самоуверенным нахалом».
Ладно, никого не буду играть. Я — подставка для микрофона. Произношу заранее заготовленные вопросы равнодушным голосом. И люди отвечают мне так же скучно и равнодушно.
Ухожу весь за камеру.
—  Пожалуйста, отвечайте прямо в камеру, вот сюда смотрите, в объектив.
Герой деревенеет буквально на глазах. Нет, с человеком разговаривать легче, чем с машиной. Что же делать? (Вероятно, с этой проблемой сталкиваются и теперь режиссеры, впервые отважившиеся работать синхронной камерой.)
—  Да не думай ты о том, как ты выглядишь. Вырежем, в конце концов, тебя. Ты работай! — Это Аркадий Едидович, уже вконец разозлившись, кричит на меня. Мне становится как-то легче. Действительно, потом, на монтажном столе, меня ведь можно отрезать, и все.
И вот когда я перестаю думать о том, как выгляжу, как звучит мой голос, умело или неумело я задаю вопросы, когда я забываю о себе и сосредоточен только на своем собеседнике,— дело движется. Кое-что начинает получаться. Правда, если я уж чересчур забываюсь, нервничает звукооператор. Оказывается, я отставил в сторону микрофон и жестикулирую им. Брак по звуку! И оператор время от времени наскакивает на меня: выясняется, что мой затылок перекрыл весь кадр.
Значит, надо все-таки себя контролировать. Легко сказать! А дело действительно в том, чтобы научиться раздваивать внимание. С одной стороны, ты с собеседником перед камерой. С другой, ты  с киногруппой за камерой.
И еще одна сложность. Как готовить документального героя к интервью? Разговаривать с ним заранее или нет? Разговариваю — пропадает острота первого общения. Получается: «Как я вам уже говорил…» Если не разговаривать, очень трудно снимать. Пленка летит, как сумасшедшая. Пока это ты доберешься до интересного поворота.
Пробуем варианты. До съемок Аркадий беседует с героем, выясняет его отношение к нашим вопросам и возможную реакцию на них. Я, вооруженный его информацией, уже легче чувствую себя на съемочной площадке.
Иногда этот способ себя оправдывает. Чаще возникает непонятное явление. С Аркадием наш герой (наша героиня) говорит так, а со мной — иначе. Пройдет достаточное количество времени, прежде чем мы поймем: люди реагируют не только на твой вопрос, но и на тебя как на личность. По существу, камера транслирует взаимоотношения, чутко фиксирует тот уровень человеческого контакта, который возникает между двумя собеседниками. И, чтобы раскрыть личность другого, необходимо самому раскрыться.
Пробуем и иной способ. Я долго разговариваю со своим предполагаемым кинособеседником на съемочной площадке, не включая камеру. Происходит постепенное привыкание друг к другу. Медленно подхожу к намеченной заранее теме разговора, проверяя реакцию собеседника на предварительных вопросах. Трудность применения такого способа состоит в том, что герои часто устает еще до того, как мы начали снимать. Опять невозместимая потеря.
Пытаемся делать дубли через какой-то промежуток времени.
Приходим к выводу: киноинтервью требует своеобразной тактики. Необходимо изобретать эту тактику применительно к каждому человеку в отдельности.
Наше кинопутешествие по Сахалину продолжалось немногим более месяца. За это время мы проехали, прошли и налетали свыше тысячи километров. В общем, географический маршрут был проделан полностью — от мыса Елизаветы до Анивского залива. Нашими героями стали геологи, нефтяники, рыбаки, лесники, строители, ученые и водители южносахалинского такси. Некая «модель» населения этого удивительного края была набрана.
Фильм, как мне кажется, не распался на отдельные кусочки. На монтажном столе сложилась цельная картина. Я думаю, что цельность была обеспечена единым настроением, которое владело всеми нами на протяжении путешествия, Мы удивлялись, радовались каждой встрече, искренне восхищались людьми, которых избрали своими героями.
Для удобства зрительского восприятия фильм разделили на три серии по географическому признаку: Северный, Средний и Южный Сахалин.
Три дня подряд из вечера в вечер зритель мог знакомиться с нашим репортажем.
Критика приняла этот первый  опыт многосерийного фильма-интервью весьма доброжелательно. В среде телевизионных кинематографистов работа вызвала споры. Многие, в основном кинооператоры, говорили, что экранные интервью разрушают пластику и динамику кинематографа.
Во всяком случае, надо было обдумать принципы своей работы. Кое-что было ясно уже из первого опыта.

Из статьи «Разговорный фильм»:
«Основа будущего фильма — синхронное интервью — заранее неизвестна. Конечно, можно написать тексты и раздать героям. Но это будет профанацией разговорного фильма — бессмысленной и бесполезной, если речь идет о действительно серьезной работе по раскрытию характеров реальных людей.
Но как же в таком случае писать сценарий, да и нужна ли вообще предварительная литературная работа для такого фильма?
По-моему, литературный сценарий фильма-интервью необходим, и готовить его следует особенно тщательно. Помимо общей схемы построения сценарий фильма-интервью должен содержать подробнейшую характеристику документальных героев и индивидуального приема, который поможет разобраться в человеке перед камерой. Здесь все имеет значение: и место интервью, и время, и система вопросов, и настроение, и характер комментатора.
Сценарий должен заключать в себе план «атаки» на собеседника… Натуры рациональные раскрываются ярче, когда у них есть время продумать ответ, а натуры эмоциональные проявляют себя тем полнее, чем неожиданнее условия съемки.
Сложная задача и у оператора разговорного фильма. Он должен проникнуться сознанием, что снимает слово, и подчинить всю технику этой цели. В основном приходится пользоваться длиннофокусной оптикой, которая позволяет максимально удалять камеру от собеседников, чтобы она не действовала им на нервы. Изощренность ракурсов, световых решений противопоказана разговорным фильмам. В некоторых случаях ради слова приходится жертвовать живописностью кадра и даже композицией. Никто этого не заметит, если погоня за словом увенчалась успехом.
На монтажном столе есть свои трудности при работе над разговорным фильмом. Часто приходится соединять «немой» материал с синхронным, а это диктует специфический монтаж «немого» материала.
Мне кажется, что «немой» материал в синхронном фильме надо монтировать более спокойно, иначе он будет чужеродным телом в фильме, где синхронные куски снимаются, как правило, длинными планами.
Трудно сочетать диктора за кадром с комментатором в кадре творчески, чтобы диктор опять-таки не был чужеродным телом в синхронном фильме.
Вероятно, требуется и особая манера написания текста и особая манера его прочтения. Диктор за кадром тоже должен походить на импровизатора, каким всегда является комментатор в кадре».

БЕЗУСЛОВНЫЙ ФИЛЬМ
Принципиальный прицел на фильм-интервью был сделан многими кинематографистами телевидения. И скоро на разных широтах застрекотали синхронные камеры.
Тогда-то именно в связи с синхронными фильмами по-настоящему была поставлена проблема специфики телевизионного документального кино. И специфику телефильма стали искать в сравнении с прямым репортажем.
Я высказался на эту тему в журнале «Искусство кино».

Из статьи «Безусловный фильм»:
«Главное преимущество телерепортажа состоит в том, что у телезрителя возникает так называемый «эффект присутствия». Телезритель чувствует себя очевидцем, а порой и участником события.
Главное преимущество кинорепортажа состоит в том, что он может стать явлением искусства благодаря всем средствам, имеющимся в арсенале кино; он может создать зрелище более глубокое, яркое, более убедительное, нежели прямой телерепортаж. Так, может быть, если бы удалось совместить телевизионный эффект с художественными возможностями кино, это и был бы идеальный документальный телевизионный фильм?
Разберемся, что же такое телевизионный эффект. И в какой мере возможно его создание на пленке.
Всякий разговор о специфике «живого» телевидения обычно начинают с указания на сиюминутность. Действительно, событие, транслируемое телевидением, доставляется зрителю со скоростью света. Это, как бы сказать, техническая норма. Дальше делается вывод, что свойство сиюминутности и определяет особое, специфическое ощущение телезрителя как прямого очевидца, участника события.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41