Тексты пьес

Поколение «шестидесятников» такое удачливое по части разоблачений существующих порядков, оказалось инфантильным по части проектов переустройства общества. Кроме криков — давайте жить, как за Западе и Запад нам поможет. Никакого толку от них добиться не удалось. А прямые диссиденты, захлебнувшись от ненависти к Советской власти, выдавили из себя только одно проклятие: чем хуже, тем лучше. Все раскачивали лодку, но куда плыть не знали. Не знало это и близкое окружение Горбачева. Так начиналось Смутное время. Об этом и хотелось рассказать в фильме.
В подкрепление мне дали еще двух режиссеров. Но тоже должны были сделать юбилейные работы под моим чутким руководством. Вожжи уже ослабли, никто особенно нас не контролировал. Я тоже почти не лез в замыслы своих коллег. Каждый делал по своему разумению.
Все задачу видели в том, чтобы создать образ времени. Это требовало от нас конструктивных решений, и я стал искать «слово», понятие, которое  бы передавало художественный замысел.
Сценарий был написан больше для бухгалтерии, чем для работы. В документальном фильме события, рассчитанные по сценарию случаются раньше, чем высыхают чернила на бумаге. Но некоторые принципы, заложенные в сценарии, всё же помогали решать те или иные задачи на съёмочной площадке.
Прежде всего, было решено отказаться от дикторского текста. Он всегда требует определенных оценок происходящего события. А в этом и была главная сложность момента, оценивать время было еще рано.
Решили наблюдать и слушать. Мы только свидетели — ни обвинять, ни оправдывать, не имеем права. А экран отдать людям. Пусть они высказывают свои позиции. Часто противоположные. Сегодня это уже норма, а тогда на телевидении для публицистики это был нонсенс.
Заметим вскользь, что раньше так политические картины не делались. Пропаганда требовала жесткой определенности в оценках. Но мы-то как раз и решили делать не пропагандистскую, и даже не информационную, а художественную картину.
Где-то я читал, что в давние времена художники вкладывали особый смысл в создание орнаментов. В Художественной Энциклопедии пишут: «…Орнамент прежде, чем стать просто украшением, представлялся системой особых сакральных знаков и символов, которые вкладывал художник в свое произведение, скрывающий подлинный смысл представлений автора».
Я решил, что форма будущей картины будет строиться, по законам орнамента. Понятно, составить орнамент нам предстояло из реальных фактов, событий исторической хроники и повседневных репортажей. Но все они должны нести не просто информацию о том, что случилось или происходит, а обязательно заключать в себе символы времени. Поэтому картина должна была нести в себе тайный смысл.
Орнаментальной документалистикой, наполненной знаками и символами, раньше мы не занимались. Мозаичные работы, особенно в условиях какой-нибудь обзорной картины делались постоянно. Да и вообще телевидение мозаично по своему характеру изначально. Но нам хотелось сделать именно орнамент.
В то время, понимая, что мы вступаем в область острейшей политической борьбы, мы хотели защитить себя искусством. Мы считали себя заговорщиками, если не революционерами. Это было естественное состояние для всей художественной интеллигенции на тот момент. Но диссидентом я не был. Ни скрытым, ни явным. Эта «публика» всегда вызывала у меня недоверие. Они бравировали тем, что борются с властью, а на деле разрушали народ и ломали его историю, я же просто хотел  служить людям по мере сил и возможности.
Обычная задача публицистики на телевидении того времени — пропаганда.   Плакатная по форме и существу. А вот орнамент это по исходному понятию в искусстве тайнопись. Вот мы и попытались создать документальный орнамент на голубом экране. Нет, мы не делали картину на «голубом глазу». Мы знали, что творили и наивно рассчитывали, что начальство не поймет, не оценит.
В советское время начальники были опытные и умные. Они сразу поняли, с чем имеют дело. Нет, они не знали, что мы открыли новую форму — орнаментальная документалистика. Они назвали это прямо — политическая провокация.
Когда вся мощь аппарата обрушилась на фильм, назвав его идеологической диверсией, тоже не было претензий к эстетической стороне картины. Председатель тогдашнего Гостелерадио, требуя уничтожить картину и подвергнуть её автора самым жестоким санкциям, не вытерпел и сказал – «мы имеем дело с высокохудожественным произведением, а потому особенно вредным».
Появление «Процесса», который всего лишь констатировал обстановку в обществе, было воспринято как землетрясение. А между тем никакой особой крамолы в ней не было, Просто история излагалась не на бумаге, а в видимой и слышимой форме, то есть наглядно.
А картина была простая и невинная по нынешним временам. Телевидение явно запаздывало в своем «демократическом» развитии. Сейчас я и не пытаюсь изложить картину. Никакие слова не могут быть адекватны звукозрительному образу. Поэтому я и считаю кадровидение особой знаковой системой, которую изобрело человечество для общения на особом языке. Впрочем, и язык театра так же  не  соответствует подстрочному переводу, как и язык кино. Это касается и документального фильма, если это картина, а не «ток-шоу».
Снимали всё.
В институтах бесконечные конференции и дискуссии. В Доме Литераторов бушуют писатели. На Красной Площади последние из живых свидетелей Октябрьской революции. В театре Ленинского комсомола новый спектакль Захарова «Диктатура совести». Анна Бухарина, жена не реабилитированного ещё вождя революции, готова прочитать политическое завещание мужа, которое она сохраняла все семнадцать лет ссылки. Брат Твардовского готов рассказать, наконец, правду о раскулаченной семье автора «Василия Теркина», секретарь Максима Горького, чудом уцелевший, открывает последнюю страницу из жизни великого «пролетарского» писателя. Военные говорят правду о войне.
Калейдоскоп событий готов захлестнуть любой метраж фильма. Архив готов предоставить любые кадры, скрытые до последнего дня под грифом «Совершенно секретно».
Вот в этой информационной каше надо найти строгий орнамент будущей картины. Сюжета нет и быть не может. Решаемся разделить картину на две серии. Хронологически — от начала Октябрьской революции до «Грозных Тридцатых». И вторая часть — предвоенные и военные годы. А в целом это Сталинская эпоха, взгляды и оценки современников.
Нет, не ради разрушения делалась картина, даже трагические страницы истории по замыслу авторов, должны были восстанавливать справедливость. Картина добрая в своей основе, искренняя и честная. Она звала современника не к гражданской войне, а к гражданскому миру. Хотя впрямую никто никуда не звал.
Вообще, в картине, несмотря на тему, много было чувства и настроения. И если политическая актуальность давно ушла, эта человеческая сущность сохранилась до сих пор. Только кто решится поставить сейчас эту картину в эфир, как не решился в свое время Кравченко? Вообще, документальным картинам часто не везет. К ним относится телевидение по телевизионному, т.е. замечая политическую актуальность и не обращая внимания на художественную сущность. Игровым картинам везет куда больше, хотя искусства в них очень часто меньше, чем в картинах документальных.
Игровое кино ставят, снимают. Документальное кино — делают. Иногда из сущих пустяков. Порой против всех законов и правил. А получается настоящее кино, которое открывает новый мир, потрясает и захватывает. И ты сам не можешь объяснить, почему. Это как в музыке. Или в стихах.
Попытаться пересказать сейчас весь причудливый орнамент фильма бессмысленно и неубедительно. Картину надо смотреть, расшифровывая каждый кадр и в каждом эпизоде обнаруживая двойной смысл. Одним понравилась больше первая серия, другим вторая. Впечатление от просмотра было очень сильным. Директор студии, а картина делалась в «Экране», когда шел показывать «наверх» в сердцах сказал: «Знал бы, взял бюллетень на неделю. Даже не представляю, что они с нами теперь сделают».
Шел 1987 год. Через несколько дней в «Правде» была опубликована статья Нины Андреевой «Не могу поступиться принципами». Испуганно начинался откат от «перестройки». Так что мы со своей картиной попали «как кур во щи». Картина прочно легла на полку. Честно говоря, я боялся, что её уничтожат, а дома уже сушили «сухари».
Вступился Союз Кинематографистов. Элем Климов, тогда Первый секретарь по своим каналам добрался до Горбачева. Генсек через некоторое время сам посмотрел картину и вдруг одобрил. Через полгода я уже сидел в кабинете Председателя Гостелерадио и он по бумажке мне прочитал, какую я сделал замечательную картину. Правда, было передано ряд пожеланий. Горбачев был не уверен, что при такой сложной форме, народ всё поймет правильно.
Предлагалось опрощение. И я пошел на это. В картине появился некий ведущий, который должен был время от времени появляться и разъяснять сложные исторические события. Им стал академик Тихонов. Интервью с Тихоновым снималось легко, потому что это был действительно глубокий и светлейший ум. К этому моменту он нашел ответы на сакраментальные вопросы сталинской эпохи.
Мне было очень горько и досадно расставаться с красивой и законченной, как мне казалось формой, но чего не сделаешь из «политических» соображений. Уж очень хотелось, чтобы картину посмотрел народ. Хотелось участвовать, как тогда казалось, в борьбе с консервативным крылом. В первом варианте, мне кажется, картина была точнее и сильнее, а по форме чище. К сожалению, этот вариант не сохранился.
На телевидении нельзя работать, если ты не готов к компромиссам. Я хорошо знал, куда меня назначила судьба, и редкую из своих картин доводил до зрителя без редакционных искажений. Поэтому всегда больше гордился замыслом, чем исполнением. И сегодня то же самое происходит со мной и моими коллегами, правда,  теперь уже не по политическим, а по «другим» соображениям.
К маю фильм был показан, правда, всего один раз. С тех пор о нем уже никто не вспоминает. Потому что «устарел» еще до эфира.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32