Тексты пьес

Самое первое мое впечатление об Алексее Дмитриевиче Попове — человек, застегнутый на все пуговицы. Немного суховатый. Однако таким он становился, когда ему было неинтересно, когда плохо себя чувствовал или что-то не получалось в театре. Но даже тогда его лекции были глубокими и необычайно конкретными. Он был удивительным магом-рассказчиком. Его лекции часто длились далеко за полночь. Вот только небольшие выдержки: «Театр — искусство условное, и в этой условности есть всегда тенденция ко лжи. Легкий акцент, чуть-чуть нажал, слегка преувеличил, не поверил уму зрителя — и исчезла правда».
Или: «Хорошо, если бы режиссер и актер приступали к спектаклю, каждый раз задавая себе такой вопрос: что получит от этого спектакля зритель, пришедший в театр после рабочего дня, насыщенного огромными событиями в области политики, науки, техники? Что он получит от пьесы, так мало связанной с его делами и мыслями?»
То есть при постановке пьесы любой эпохи мы, режиссеры, должны жить и мыслить сегодняшним днем. И у нас, и у актеров должны рождаться новые приемы воплощения спектакля.
Он делил режиссеров на две категории: режиссеры-постановщики, для которых самое главное — это сценическая площадка, и всё — актеры, пьеса, художник, музыка — всё подчинено только этому. О таких спектаклях говорят — режиссерский; и режиссеры психологического театра, где главное не форма, а глубокий анализ пьесы, жизнь актеров в предлагаемых обстоятельствах. Зритель после таких спектаклей говорит: «Как прекрасно играли актеры».
И еще: «Никогда не берите заведомо слабую пьесу, чтобы потом не извиняться перед собой и зрителем».
И еще: «Этюдный метод репетиций. Трусливый молодой режиссер рискует его использовать только в условиях длительных сроков, а смелые ребята использовали его в любые короткие сроки и проваливались…»
Тут сделаю маленькое отступление. Да, я была после ГИТИСа именно таким режиссером. Я вначале боялась после «застольного» периода (так называли мы разбор пьесы с актерами за столом) работать только этюдным методом. Но, когда у актеров не выходила — Раз! Два! — трудная сцена, мы делали этюд — и все получалось! Актеры начинали верить, и дальше я могла использовать в репетициях все больше и больше этюдный метод. Но это было непросто.
Алексей Дмитриевич всегда подчеркивал, что научить стать режиссерами нереально. К сожалению, в период учебы у нас не было даже мало-мальски оборудованных лабораторий и студий, где будущие режиссеры могли бы изучать профессиональную кухню. Попов говорил: «Мы даем вам только рельсы для начала пути, а дальше — только воля, воля, воля… Разбивайтесь в кровь о стену — и снова вперед, если вы четко знаете, чего хотите, если вы ищите новое и хотите, чтобы актеры мыслили вместе с вами… Подлинное, глубокое новаторство вне актера быть не может. Только через актера, только через раскрытие вместе с актером авторского замысла, мы можем говорить о новом слове в искусстве. И еще вдохновение, вдохновение, вдохновение».
Когда мы учились, у Алексея Дмитриевича был не самый легкий период в его жизни. В то время он был главным режиссером Театра Советской Армии. Тонко чувствуя Чехова, он с болью говорил, что на этой огромной сцене легче посадить самолет, чем поставить Чехова. Но, когда смотришь спектакли Алексея Дмитриевича — «Укрощение строптивой», «Ревизор», понимаешь, какой вулкан бушевал за этими застегнутыми пуговицами. Не удивительно, что Мария Осиповна Кнебель, которая всегда работала в ГИТИСе с ним вместе, была всю жизнь влюблена в него. Более того, он был единственной ее любовью и, кажется, никогда не знал об этом. Когда в Театре Советской Армии праздновали его юбилей, как растроган и растерян он был. Он сказал: «Что если бы ту любовь, те чувства, которые вы мне сейчас выказали, вы по частям отдали бы мне в течение всей моей жизни? Было бы легче жить». Мне же вспоминаются строки Андрея Вознесенского:
От Мастера, как и от Моисея,
Останется не техника скрижали —
а атмосфера —
Чтоб не читали после, а дышали!
Возвращаясь к третьему курсу, скажу, что первая моя удача была в одноактной пьесе Горького «Дети», над которой мы работали с Алексеем Дмитриевичем. У меня было всего восемь или девять реплик, Игорь Таланкин играл моего брата, который жаждал выдать меня замуж, и все приговаривал: «Ты молчи и старайся красивше быть». Я надела двойные толщинки, подтянула нос и соорудила этакую «кичку» на башке, и впервые за все время освободилась от невероятного внутреннего зажима. А до этого мне приходилось вымучивать себя.
Вот, например, в «Якове Богомолове» Горького я играла жену, которая изменяет мужу ради того, чтобы он обратил на нее внимание (моим партнером был Игорь Кузнецов, очень талантливый человек). Я в свои восемнадцать никак не могла понять этой ситуации, поскольку, простите, была еще девушкой и понятия не имела, как все это можно выкрутить. Я решила для себя, что всю сцену буду плакать, ощущая свою вину. А слезы не шли, в душе-то ничего не происходило. Тогда я положила в платочек, который прикладывала к глазам, разрезанную луковицу. Ведь дома, когда я режу лук, то заливаюсь слезами. А здесь внутренний зажим был настолько велик, что даже луковица не помогла.
Следующую роль мне дали в «Рожденных бурей» Николая Островского. Игорь Таланкин играл мужа, вернувшегося из тюрьмы через двадцать лет, а я — его жену, причем очень верную. Мы должны были сыграть их встречу. А как? У меня перехватило дыхание. Спасибо тебе, Виктор Викторович! Виктор!!!

МОЯ ПЕРВАЯ ЛЮБОВЬ
Человек, который вернул мне веру в себя
Много нас — свободных, юных, статных —
Умирает, не любя…
Приюти ты в далях необъятных!
Как и жить и плакать без тебя!
Александр Блок
Если бы не Виктор Викторович Белявский, который вел у нас вместе с Марьяшей и Алексеем Дмитриевичем актерское мастерство, я бы никогда не поверила в свои силы. Он был выпускником нашего режиссерского факультета. Алексей Дмитриевич очень прислушивался к мнению Белявского (помимо своей преподавательской деятельности, он был еще в Театре Советской Армии и актером, и режиссером). Внешность у него была гоголевская, как бы топором вырубленная: коренастый, твердо стоящий на ногах, но с серыми необыкновенными глазами. Он прошел войну.
Когда мы играли у них — старшекурсников, в массовке пьесы «Свадьба» Чехова, Виктор Белявский пришел меня гримировать. Посмотрел на мое лицо и сказал: «Я просто не имею права его портить». Потом у них был выпускной вечер. Мы с ним танцевали. И я потеряла голову. Мы бродили по ночной Москве, по моей любимой Красной площади, и слушали бой курантов. Это был необыкновенный роман. Платонический. О нем не знал ни один человек. Почему платонический? Да потому, что он был женат и у него был сын. «Я не имею права ломать тебе жизнь», — таков был его приговор нашей любви. По эмоциональному накалу, по электрическому напряжению, по огромному желанию его видеть, слышать его голос, смотреть в его глаза — это было намного сильнее, чем если бы я была его любовницей. Это — первая любовь. Она не забывается никогда. Его уже давно нет в живых. Ему было всего 33 года, когда он ушел из жизни. Где-то живет его сын — как бы мне хотелось его увидеть! Мы гуляли с ним по заснеженным улочкам Москвы, и он открыл мне Маяковского — нового и совершенно незнакомого:
Иди сюда, иди на перекресток
Моих больших и неуклюжих рук!
Не хочешь? Оставайся и зимуй.
И это оскорбление на общий счет нанижем.
Я все равно тебя когда-нибудь возьму.
Одну или вдвоем с Парижем.
Он читал и читал мне Маяковского, Есенина, Цветаеву, Ахматову. Это был цельный и сильный человек. Я понимала, что рядом со мной есть плечо. Он вселял в меня веру.
А как же Островский? Помог этюд! Когда у меня в очередной раз не выходила сцена в «Рожденных бурей», Виктор дал мне и Итке Таланкину такое задание: «Ты (Итка) — собирай вещи и уходи, а она (то есть я) должна тебя остановить. И если не сумеет — ты уходи».
Боже, что я только не делала, чего только не придумывала: и за плечи брала, и какие-то глупые слова говорила, а он собирается тихонько и на меня не обращает никакого внимания. Собирается уходить! На сцене в репетиционном зале была одна ступенечка, ведущая к мнимому выходу. Я понимала: как только Таланкин ступит на нее, для меня все закончится, и Виктор поймет, какая я бездарная. А это было страшнее всего на свете. В тот момент даже страшнее, чем отчисление из института. Когда Таланкин уже был готов ступить на эту самую ступеньку, я бросилась на пол, зарыдала, причем по-настоящему зарыдала, и обхватила его ноги. Игорь, конечно, тут же сел, стал меня успокаивать. Я так рыдала, что невозможно было остановить. Виктор тогда сказал: «Слушай, а из тебя вышла бы хорошая трагедийная актриса».
Теперь вернемся к «Детям» Горького, когда я наконец сыграла характерную роль. Алексей Дмитриевич Попов, если разговаривал с тобой вежливо, называл Светланой, это значит, ты для него — пустое место. И вот после «Детей» он подошел ко мне и сказал: «Ах ты, моя коровушка». Я поняла, что раскрепостилась, и Алексей Дмитриевич меня заметил.
Помню, мы впервые получили задание сделать режиссерскую экспликацию. Пьесу можно было выбрать самим. Я, конечно, выбрала своего любимого Чехова, «Вишневый сад». (Чехов и по сей день для меня Чехов). Мой Трофимов не был недотепой, этакой вялой мочалкой. Фанатик и романтик (я всегда любила романтиков, и любой персонаж могла сделать романтиком, потому что так чувствовала), он был одержим единственной идеей — сделать жизнь лучше. Это был протест не только против фальши, рутины, но и против Лопахиных, сметающих все на своем пути.
К Лопахину я относилась крайне отрицательно, сегодня я назвала бы его новым русским. Он фактически убивает мою любимую Раневскую, убивает вишневый сад. А вишневый сад — что, если не романтика?

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49