Тексты пьес

Вот я недавно снимала Андрея Ивановича Воробьева, есть такой гематолог, академик, потрясающе интересная личность. И он сказал то же самое: нельзя говорить о большевиках, которые начинали революцию, так, как это делают сейчас, это были одержимые, верующие в свою идею люди.
В фильме о смерти Ленина я взяла как основную тему музыку Георгия Свиридова, необыкновенно чистую, красивую мелодию, и в разных местах вставила фрагменты из «Патетической оратории».
И вот фильм готов. Каждую серию, как я говорила, смотрят три человека — Лапин, Мамедов, Жданова. Жданова нам говорит: «Светлана Ильинична, Колонный зал, прощание с Лениным, люди теряют сознание, а у вас идет музыка, да еще такая жизнеутверждающая!» Смотрит Мамедов: «Ну что же ты, дорогая моя, раз хоронят, значит, должен быть похоронный марш». Это они про одну и ту же мелодию. Лапин говорит: «Звучит вальс», — хотя там вовсе и не вальс. Что делать? Как совместить три совершенно разные высказывания? Я беру и переставляю местами музыкальные фрагменты: начальный ставлю в Колонный зал, музыку из Колонного зала ставлю в начало, другой фрагмент ставлю в конец. Они снова смотрят, и каждый доволен: «Ну вот, я же говорил».
Это был фильм о 1924-м годе, следующая моя серия — 1932-й год. Автором его был Ярослав Голованов, известный журналист из «Комсомолки». Он придумал очень интересный принцип. В 32-м году выпущено было шесть марок. Каждая освещала какое-то важное событие: Днепрогэс, Магнитка, Горьковский автомобильный завод, спасение экспедиции Челюскина, Комсомольск-на-Амуре плюс день рождения Горького. Я сделала такой спецэффект: сначала показывала марку, а затем она как бы оживала, так начиналась документальная новелла, в точности отражающая события на почтовой марке, и даже начиналась с того же кадра, который застыл на марке. Я пользовалась гениальной кинодокументалистикой Дзиги Вертова. Он снимал так, как мы уже не умеем делать. Это была такая романтика, такая влюбленность в свое дело! Такие необыкновенные крупные планы, такие счастливые лица! Например, на Днепрогэсе работала девушка, обыкновенная бетонщица (на ней потом женился сын Луначарского). Ей дали орден, а она не поймет, за что его дали. Ведь она делала только то, что и должна была делать. Она лила бетон в плотину, провалилась в бетон, ей помогали выбраться оттуда, и она не стала даже переодеваться. Она продолжала работу как ни в чем не бывало. Ее интервью великолепно по своей искренности, непосредственности и ощущению того, что они — создатели, они хозяева.
Так как о Комсомольске-на-Амуре не было никаких документальных кадров, то я позвонила туда и спросила, живут ли у них первопроходцы, которые приплыли туда на первом пароходе. Оказалось, что у них открывается музей, посвященный этой теме. Я говорю: «Если вы можете, не открывайте его до нашего приезда».
Мы туда прилетели. Их было двенадцать человек, тех, кто приехал с первым пароходом. Но я запомнила одну — Селютину. Вот она как была комсомолкой в красной косынке, так ею и осталась. Если на нее снова надеть эту красную косынку, она стала бы точно такой же, как много лет назад. Она родила четырех сыновей. Это ее муж предложил назвать город Комсомольском-на-Амуре. Потом он погиб на фронте. Она сама поднимала сыновей. Я ее спрашиваю:
— Сыновья, наверное, разъехались?
— Как разъехались? Я им город построила, куда же они денутся.
Вот это ощущение себя хозяином своей земли сейчас уже исчезло. Селютина была удивительная женщина, которая никакой карьеры себе на этом не строила. Она рассказывала, что, когда совсем нечего было есть, вдруг приносят черный хлеб и что-то черное на него намазывают, мы попробовали, невкусно, это черное с хлеба соскребли, а хлеб съели. А это была черная икра. Рассказывала легко, с юмором.
Фильм о 32-м годе смотрел Лапин (а вел фильм Голованов), Лапин спрашивает: «А это что за морда?» Наши говорят: «Он русский, русский». — «Ага, ну ладно».
В фильме была очень интересная новелла о спасении челюскинцев — все было снято на пленку, даже то, как они перетаскивают мешки, там была масса знакомых лиц. Лапин смотрит и говорит: «Эта новелла очень длинная, ее надо сократить, ну, на четверть, это точно». А фильм уже готов, это значит — перезапись. А там из-за спецэффектов и так дикое количество перезаписей. Я звоню Голованову и прошу его, чтобы он мне наговорил для этой новеллы новый текст, так, чтобы новый едва влезал в рамки новеллы. Он наговорил большой, очень интересный текст, я переставила первый план в серединочку, средний в начало и поменяла в конце план. Лапин посмотрел и сказал: «Ну вот, насколько теперь лучше, сразу стало компактно».
И вот совсем недавно идет на телевидении «Ночной полет» Андрея Максимова и у него в гостях Ярослав Голованов. На меня нахлынула ностальгия. И, сняв телефонную трубку, я впервые в жизни позвонила в эфир и спросила Голованова, вспоминает ли он о том времени, ведь нам так интересно работалось? А он с какой-то порывистой озлобленностью стал говорить, что все это было вранье, и его тут же поддержал Максимов (он обычно с особым удовольствием вычеркивает то время). А ведь стоят Днепрогэс, Магнитка, Горьковский автомобильный, спасли челлюскинцев — посмотрите документальную пленку — эти лица, эти глаза, это ощущение, что они хозяева этой страны. Да, мы показывали только позитив, но мы не врали, а сейчас разве мы знаем оборотную сторону медали? Надо уметь любить людей — тех, простых и чистых, о которых мы сейчас забываем. Я сразу вспомнила тоненькую девушку-москвичку, приехавшую строить БАМ. Я спрашиваю: «Зачем?» А она распахнула свои лучистые глаза и сказала: «Я впервые в жизни вижу результат своего труда’» Или это тоже вранье?
Дальше шел фильм о 1940-м. Его вела Галина Шергова. Мы постарались сделать его с одной стороны радостным. Потому что это последний мирный год, люди еще не знают, что будет война, а мы знаем. Он был радостным и невероятно тревожным. Потом у нас была прекрасная документальная кинопленка предвоенного времени. В Новосибирске, в саду, гуляют семь братьев, все они учатся в танковом училище. Причем они погодки, младший пока не танкист. Он художник, рисует картины. Еще у них есть сестра. И вот в парке такая идиллическая картинка. Мы попытались узнать, что с ними случилось после войны. Поехали в Новосибирск снимать стелу, где выгравированы фамилии погибших в войне горожан. Из этой семьи на стеле мы увидели три фамилии. Убили самого старшего, сестра пошла мстить за брата и тоже погибла. А самый младший, художник, тоже погиб на фронте. Остальных мы нашли в Крыму. И в то время, когда мы их снимали, цвели вишни — такие красивые, солнцем пронизанные планы, и вот эти люди, которые остались живы, вспоминали о погибших.
Банионис, Банионис — это имя было у всех на устах. Почти также, как город Поневежиц и режиссер Мельтинис. А когда мы начали работать над 1940-м годом, — это все слилось воедино. Оказывается, окончив школу в 40-м году, Донатас Банионис пришел в театр к Мельтинису и сказал, что хочет работать в его театре. Но Мельтинис велел ему немного повзрослеть и приходить через год. А в 41-м началась война. Но мечта Донатаса сбылась, и он по сей день работает в Поневежеце, и сколько бы его не сманивали в другие города и в другие театры, — он однолюб, это самая главная черта его характера. «Это мой город, где я родился как актер. Я никогда отсюда не уеду. Потому что здесь мои корни, только здесь я могу думать, творить. Даже когда я еду сниматься в Москву, я все равно корнями здесь — это моя земля». Нас очень дружелюбно принимали и в городе, и особенно в театре. Театр по атмосфере напоминал большую и очень дружную семью. Донатас показал нам город, его очень милая интеллигентная жена напоила вкусным кофе с домашним печеньем. А режиссер Мильтинис — отец театра — рассказывал нам об актерах, вечером пригласил на спектакль. Этот театр, этот город с Донатасом остались в моей душе. Любить можно однажды и навсегда.
А заканчивали мы фильм о 40-м новогодней елкой и танцующими детьми. Вначале я чуть-чуть «заропидила» хоровод детей, и пошли колокольчики «тинь-тинь», а потом стоп-кадр! Ведь они не знали, что будет война.
Следующий мой фильм 1949-й год. В нем, кроме постановлений, ломающих людям жизнь, было только одно глобальное событие. Постановления упоминать нам разрешили, но по касательной. Был такой журнал «СССР на стройке», я взяла подписку этого журнала за 1949-й год. Переворачивала страницу этого журнала, наезжала на картинку и с нее переходила на новеллу из реальной жизни. Опять переворачивала — опять новелла.
Единственная значительная новелла — это создание атомной бомбы. Речь Черчилля в Фултоне создала предпосылку к тому, что нам надо очень спешить с созданием нового оружия, если мы хотим, чтобы был мир.
Мы брали интервью у академика Анатолия Петровича Александрова. Я впервые столкнулась с такой личностью. Он назначил нам съемку (чего нам стоило этого добиться) на 2 часа, а у них шел ученый совет; в 3 — нет, в 4 — нет, в 5 — нет. «Я никуда отсюда не уйду». И мы были вознаграждены. В 6 часов вечера он вернулся в кабинет. Его секретарь, интеллигентная пожилая женщина, попросила подождать еще полчаса — «он с утра ничего не ел». «Конечно, конечно», — счастливые, что состоится съемка, закивали мы. Но Александров сказал, что мы и так его долго ждали. Начинаем съемку. Я задала вопрос. И он 20 минут (такой хронометраж кассеты), не прерываясь, говорил. Меня потрясла его речь: его мысли рождались на глазах, вытекая одна из другой. Открыла рот… и закрыла, когда закончилась пленка. Какая удивительная лексика, понятная для непосвященных и в то же время аристократически точная! Лысая, чуть удлиненная голова, очень немолодое усталое лицо. Но глаза — мог бы позавидовать любой восемнадцатилетний! Когда Александров говорил, он был необыкновенно красив, а какая глубина… Рассказывал о Курчатове, но больше об использовании атома в мирных целях.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49