Тексты пьес

Конечно, эта работа по форме была ни на что не похожа. Получилось новое, нами созданное, телевизионное произведение. Оформление — дорога, уходящая вдаль, а из глубины шли разные плакаты, как вехи времени. Ну, тут, конечно, Жданова попортила мне крови. В принципе она приняла этот спектакль, но стала делать замечания. Во-первых, ей не понравилась фамилия Цитринель — «что это за фамилия?» Я начала выкручиваться, говоря, что это, может быть, итальянская фамилия, молдавская фамилия. Но он был еврей. И она сказала: «Я вас очень прошу, на песнях его еще можете оставить, а вот стихи переснимите с другим актером».
И мне пришлось переснимать все стихи. Было ужасно неудобно перед Цитринелем. Я взяла вместо него актера Николая Олялина. Он прекрасный актер, и как бы мыслил стихами. У него очень сильное мужское начало и необыкновенные глубокие голубые глаза. Он приезжал на съемки специально из Киева.
Весь фильм строился на пантомиме, а для Ждановой это было непривычно. И она заставила меня сделать много лишних микширов. Когда появилось лицо матери, то есть Итты крупным планом, Жданова сказала, что она же не русская мать. Я говорила, что она представляет обобщенный образ матери. Тем более, что лицо Итты не носит национального колорита. Но та настояла на своем, и на крупные планы пришлось делать микширом общий план. Это ужасно, когда ты сама портишь свою работу, причем сознательно. Но все равно в фильме остались очень красивые вещи. Роберту Рождественскому фильм понравился, потому что был необычным. А Ждановой ко всему прочему не понравился портрет Юрия Гагарина, переснятый с плаката.
— Вы можете его заменить?
— Не могу, он висит в оформлении, а теперь уже снят на пленку.
— Но это плохой портрет Гагарина!
— Это же плакат, здесь важно время, космос и отсюда идут песни. Я наезжаю камерой на каждый плакат, — воссоздается эпоха.
Любой поиск давался с огромным трудом.
И для «Огоньков» мы с Леней Сандлером всегда искали новую форму. Сандлер был уникальным редактором, за его плечами были Киевская консерватория и университет — факультет журналистики.          И еще мы очень понимали друг друга.

«ОГОНЬКИ» И ОБРАЗЫ
Андрей Вознесенский, Кирилл Лавров, Андрей Дементьев, Юрий Темирканов,
Родион Щедрин, Расул Гамзатов,
Владимир Спиваков, Андрей Петров,
Виктория Токарева, Илья Глазунов
и многие-многие другие

Но в памяти такая скрыта мощь,
Что возвращает образы и множит…
Шумит, не умолкая, память-дождь,
И память-снег летит и пасть не может…
Давид Самойлов

Каждый «Огонек» имел какой-то единый стержень. Начиная с 1981 года, я почти ежегодно делала мартовские и майские «Огоньки». Вот, к примеру, «Огонек», посвященный женскому дню. Там были очень интересные ведущие. Подзаголовком этого «Огонька» стали строки Пушкина:

Я помню чудное мгновенье: передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье, как гений чистой красоты!

У нас не было народа, никого мы не рассаживали в зале. За круглым столом сидели Илья Глазунов, Расул Гамзатов, Владимир Спиваков, Андрей Петров и Виктория Токарева. Начиналось все с прекрасных женских портретов, написанных Глазуновым.
Когда я еще работала в молодежной секции Дома Актера, а руководителем ее была Зинаида Меньшикова, мы всем коллективом пробивали выставку для Ильи Глазунова. Тогда он был еще запрещенным художником. Меня взяли в плен глаза его женщин. Русалочьи глаза. Мы с Зинаидой Ивановной пришли к нему в студию. Картины стояли вразброс. На мне было черное пальто, черная меховая шапка, поверх — черный платок. Помню, он сказал: «Боярыня Морозова». Мы организовали выставку. Зинаида Ивановна была очень талантливым организатором. Вот так завязались очень тоненькие ниточки отношений. Мы не перезванивались, но он присылал нам приглашения на все свои выставки. Поэтому участвовать в программе он согласился сразу. Илья Глазунов дал нам книгу-альбом со своими картинами, и с этой книги начиналась передача. За кадром звучала музыка Чайковского, а Виторган читал, тоже за кадром: «Я помню чудное мгновенье…» Это было началом программы.                     А дальше каждый рассказывал какую-то новеллку о женщине, которая была его «чудным мгновеньем».  О женщине, которая подарила импульс к творчеству.
Владимир Спиваков рассказал, как он воспринимает грустный вальс Сибелиуса. Сибелиус посвятил это произведение женщине, которая ждала его всегда дома. Всегда горела лампа, всегда было удобное кресло, женщина, накинув теплый платок на плечи, всегда ждала. И однажды эта женщина ушла из жизни. И Сибелиус написал этот грустный вальс. «Когда я дирижирую,— сказал Спиваков, — я всегда думаю о тех женщинах, которых уже нет, которые уже ушли, но которые оставили в душе вот такой необыкновенно светлый луч». После этого шло исполнение «Грустного вальса» Сибелиуса. Я сняла три дубля, и когда начала монтировать, мне захотелось дать все три дубля подряд, так они были хороши. Спиваков вообще невероятно артистичен — и когда играет на скрипке, и когда дирижирует. Для дирижера это вообще самое главное. Я всегда снимаю дирижера в лицо, полагая, что самое главное — лицо, глаза, руки. Ведь на концертах мы видим только спину и руки дирижера.
Маленькое лирическое отступление. Самое первое мое знакомство с дирижером произошло в зале Чайковского, я еще училась в школе, и мы пошли на концерт Вилли Ферреро из Италии. Я не забуду никогда танец Саломеи Рихарда Штрауса, который услышала тогда. Во-первых, он необычен для нашего восприятия: мы не знали современных композиторов. А тут все начинается с шуршания инструментов. Какой-то необыкновенный шум-шорох, то ли это шаги Саломеи, то ли это шорох ее платья, во всяком случае, это было необыкновенное ощущение. Но самое удивительное случилось, когда попросили сыграть на бис. Дирижер повернулся к зрительному залу, сложил руки на плечах и, казалось бы, лишь едва шевелил пальцами, но оркестр продолжал играть также великолепно. Конечно, это была показуха, но великолепная показуха.
Потом к нам в Москву приехала миланская опера, и с великим трудом нам с Иттулей достали билеты на «Богему» Джакомо Пучини. Певцы были прекрасные, но я смотрела только на Герберта фон Карояна. Он дирижировал, а мы сидели в первом ряду с полным ощущением, что никакого оркестра нет, что вся музыка идет от его рук, от его потрясающей белой головы. Мы ушли под сильнейшим впечатлением.
После этого на нашем телевидении были показаны все симфонии Бетховена в исполнении оркестра под управлением фон Карояна. Такой съемки оркестра я никогда в жизни не видела. Я даже не знаю, сколько там стояло камер, но думаю, что не меньше 16—19 по кругу. Оркестр тоже располагался по кругу, а в центре стоял Кароян. Это была специальная телевизионная съемка. Там каждый кадр был музыкальным. Я исходила завистью от того, как это было снято. Думаю, именно так и нужно снимать музыкальное произведение, если мы хотим, чтобы наш зритель научился слушать и понимать классическую музыку.
Евгений Мравинский совсем другой дирижер — весь в себе. Он глубок, но рационален, а я люблю дирижеров, которые разрывают мне душу. Именно таким дирижером сейчас является Валерий Гергиев. Я считаю, что мне безумно повезло, когда вместе с Кирой Владиной я снимала программу «Вверх по лестнице» — беседу Киры с Валерием Гергиевым. Но самое интересное, что он разрешил на репетиции снимать его из оркестровой ямы. Иногда во время репетиции он останавливал певца или певицу и говорил: «Я не слышу, я не понимаю, донесите до меня вашу фразу». И не отступал, пока не добивался задуманного им. А это было безумно сложное музыкальное произведение, не больше не меньше, как «Огненный ангел» Сергея Прокофьева. Гергиев не только дирижер, он режиссер. На сегодняшний день это одна из самых крупных жемчужин в нашем дирижерском искусстве.
Хочется сказать несколько слов о Евгении Колобове. С этим дирижером я незнакома. Но он вошел в мою жизнь благодаря Пушкинскому фестивалю. Я помогала на телевидении делать программу об этом фестивале. Колобов, как и Гергиев, берет не заезженные вещи. Гергиев, к примеру, сказал: «Мне неинтересно сейчас ставить «Травиату». Для этого нужно придумать совершенно новое прочтение этой оперы». У Колобова я посмотрела «Бориса Годунова». Это был первый вариант, без польских сцен, только Годунов и народ. Это был как бы разговор хора со зрительным залом. И «Евгения Онегина» — абсолютно новое решение классических опер. Сцена в театре в форме подковы, и артисты могли выходить почти в зрительный зал. Из того исторического времени — только костюмы. Другое дело, что в «Евгении Онегине» мне не хватало Татьяны (Шпиллер), гениальной, надо сказать, Татьяны. Но у Колобова все было решено по-своему.
Я считаю, что дирижер и режиссер — это две схожие профессии: и тот и другой могут по-своему раскрыть произведение. Я не могла себе никогда представить, что можно поставить «Аиду» так, как это было у Фильзенштейна в Берлине. Все оформление сцены — это полукруг, как бы верхушка земного шара из стали, и горизонт, тоже весь стальной. Для человеческих отношений не оставалось воздуха. Действующие лица появлялись уже в увертюре. Тема Аиды — появилась Аида и пошла по этому полукругу. Потом тема Амнерис — пошла Амнерис и остановилась. Затем появился Радамес, и становилось понятно, что эти трое со своими человеческими чувствами не смогут выжить среди этой стали. А когда раздвигались стены и появлялись священнослужители, то становилось просто страшно. Это было уникальное решение.
Я считаю, что мне повезло с дирижерами. Они мне очень многое открыли. Гергиев говорит, что за границей он старается ставить Мусоргского, потому что этого композитора там почти не знают, а он считает его «Хованщину» вершиной оперного искусства. Гергиев хочет ставить там неизвестного еще Прокофьева. Что ж, я с ним согласна.
Теперь вернемся к «Огоньку» 8 Марта. Гамзатов рассказывал, как он встретил свою жену — про их знакомство и золотую свадьбу. Читал стихи, навеянные присутствием этой женщины. Сказал, что именно она была его музой всю жизнь.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49