В студии радиотеатра
Но Марецкая относится как раз к тому типу художников, для которых обращение к уже знакомому, творчески исследованному материалу всегда мучительно трудно, ибо она не признает дубликатов в искусстве.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в кино, точнее всего обозначить словом «сострадание». В фильме много слез — праведных, чистых и прекрасных в своей искренности. «Не разумом, а душой понимала я книгу», — слова Марецкой по поводу картины. Переход Пелагеи Власовой от вечного страха перед мужем, перед сыном, перед обстоятельствами тяжкой и унизительной жизни к бесстрашию продиктован был движениями сердца, чаще не осознанными самой Нилов-ной.
То, что Марецкая нашла в роли Ниловны в радиокомпозиции, точнее всего обозначить словом «прозрение». Преображение Матери прослежено актрисой с величайшей душевной искренностью. Оно начинается с сочувствия, но быстро переходит в удивление и восхищение сыном, его товарищами по партийному делу. Одна из главных черт художнического и человеческого дарования самой Марецкой — ее бесконечная готовность удивляться и увлекаться жизнью, природой, новыми людьми — в этой работе оказалась определяющей и для ее героини.
Несколько неожиданно, вернее, непривычно (только потом понимаешь, насколько обоснованно), ключевой сценой всей композиции оказывается эпизод в доме большевика Николая Ивановича, в го-
роде, куда после ареста Павла переселяется Мать. К хозяину дома приезжает его сестра, подпольщица Софья. Они вместе обедают, пьют чай, Софья садится за инструмент, играет Грига, а Ниловна слушает музыку и размышляет о своей жизни и о жизни людей, перед которыми она чувствует себя, «как перед горою в ночной час».
Именно в этой сцене удивление матери уступает место убеждению, сформулированному Горьким в ясной и простой просьбе Ниловны:
— Пристройте-ка меня к этому делу… Я везде пойду, все дороги найду! Буду ходить зиму и лето — вплоть до могилы — разве плохая это мне доля?
Нетрадиционно решен и финал: Каюров и Марецкая не скрывают трагической обреченности Ниловны, а, наоборот, скорее подчеркивают неизбежность ее гибели. Речь не о фанатизме, не о жертвенности, а об осознании человеком своего человеческого долга. Оправдывается эпиграф, звучащий перед началом каждой серии: «Безумству храбрых поем мы песню!..» Утверждается величие и могущество идеи, во имя которой погибает замечательный человек, Пелагея Ниловна Власова — простая русская женщина, малограмотная и забитая, ставшая на наших глазах героиней революционной борьбы.
Актеры кино сегодня все чаще выступают на радио с теми произведениями, что служили им материалом для создания образов на экране. Как заманчиво для исполнителя вновь вернуться к своему герою спустя 15—20 лет, взглянуть на него сегодняшними глазами! Такая встреча — огром-
ная творческая радость для актера.
Свидание «двадцать лет спустя» — иногда переоценка ценностей, гораздо чаще — подтверждение идеала. Так и получилось, когда А. Баталов вновь встретился с врачом Устименко; когда в знакомой «обстановке», среди старых друзей и врагов, оказался исполнитель роли Нагульного в фильме «Поднятая целина» Е. Матвеев; когда еще раз, как бы со стороны, посмотрел на своего героя — летчика Мересье-ва П. Кадочников.
Обычно «Литературные чтения» составляют шесть—восемь, редко
десять передач. Больше — нерационально, трудно организовать время и внимание слушателей. Эпопея А. Н. Толстого «Хождение по мукам» с Людмилой Касаткиной и Вячеславом Тихоновым в главных ролях была «уложена» в 18 серий. Исключения лишь подтверждают правило. Но мы хотим привлечь внимание к одному такому исключению: речь пойдет о работе, не имеющей прецедентов в мировом искусстве, о радиопредставлении уникальном по художнической смелости и мастерству.
«Тихий Дон» Михаила Шолохова и Михаила Ульянова.
В оценке явлений искусства цифры и даты — аргументы не самые выразительные, чаще — неуместные. Но в данном случае они настолько необычны, что их стоит назвать.
64 серии в эфире «Тихого Дона» составляют вместе 40 часов. Все роли сыграны одним исполнителем — Михаилом Ульяновым. Премьера радиоспектакля продолжалась в эфире два с половиной года.
«Плох был тот писатель, который прикрашивал бы действительность в прямой ущерб правде и щадил бы чувствительность читателя из ложного желания приспособиться к нему. Книга моя не принадлежит к тому разряду книг, которые читают после обеда и единственная задача которых состоит в способности мирному пищеварению». Такими словами Михаил Шолохов обозначил суть одной из самых известных своих книг.
Для всех, кто обращался к переложению романа на язык театра, кино и других искусств, это определение было еще и усло-
вием. На первый взгляд, вполне простое и естественное, оно оказывалось на практике чрезвычайно сложным, ибо подразумевало в равной степени и внутреннюю раскрепощенность создателей сценического или экранного варианта романа, и их умение организовать целенаправленное движение чувств у зрителей. Вне этой целенаправленности и напряженности зрительских эмоций многоплановость книги неизбежно обрекала создателей ее театральных или кинематографических версий на поверхностное изложение сюжетных коллизий — в большей или меньшей степени (это уж зависело от степени дарования исполнителей) приближенное к атмосфере шолоховской прозы
Передать богатство и обаяние замечательной книги стремились многие мастера в разных видах искусства. Но масштабности оперных и драматических подмостков, широкоэкранного и цветного кинематографа, где двигались и жили десятки, сотни, даже тысячи людей, казалось все-таки мало для простора и мощи романа. Николай Охлопков однажды заявил, что «лишь под куполом небес, прямо на улицах и площадях актеры смогут воссоздать истинную глубину «Тихого Дона».
Может, будет и так.
Но сегодня мы имеем пример противоположный. Спектакль
«Тихий Дон» сыгран в тишине маленькой радиостудии
Два с половиной года — от первой серии до шестьдесят четвертой. И все это время не было дня, когда в адрес литературно-драматической редакции не приходили бы письма от слушателей, письма разные, но всегда полные
внимания и доброжелательной поддержки. А поддержка была необходима — особенно на первых порах, когда мало кто, кроме самого М. Ульянова, автора композиции и режиссера Бориса Дубинина и его ближайших сотрудников, верил в успех. Да нет, не то чтобы в успех, а просто в реальность задуманного.
Один-единственный актер — и громада шолоховского романа! Какой бы он ни был талантливый-расталантливый, но…
Вторая серия — десять действующих лиц!
Сорок вторая — семнадцать! И так далее…
А всего актеру предстояло сыграть 338 разных образов, воссоздать 338 характеоов И нельзя спрятаться за грим и костюм, и не поможет выразительный жест или удачно найденная походка; из всех инструментов актерского мастерства использованы могут быть лишь голос и дыхание; а точность художественных решений должна быть ювелирной — микрофон выловит и выдаст малейшую фальшь или приблизительность интонации. «Ощущение актера на радио чем-то похоже на письмо к родным, которое пишешь в надежде на то, что тебя поймут», — обозначил самочувствие Ульянов.
«Когда слушаешь, то не верится даже, что один человек читает, — так по-разному звучат и надолго запоминаются голоса Григория, Аксиньи и других героев романа. То, что делает Михаил Ульянов — заново раскрывает
глаза на чудесное литературное произведение», — пишет М. А. Кувшинова, г. Чебоксары.
Такое письмо пришло в самом начале.
Потом их было несколько тысяч — с восхищением, а иногда и с удивлением по поводу неисчерпаемости артистического дарования Ульянова.
Интересно, что сам актер, говоря о своих персонажах, употребляет не слово «сыграть», а совсем другой глагол — «понять»
Понять человека, познать побудительные мотивы его поступков. Для этого — опять же по собственному признанию актера — «надо влюбиться в материал, влюбиться и поверить без оглядки, и тогда в тебе самом открываются неизвестные тебе прежде глубины».
В шолоховских героев Ульянов влюблен давно, истово, может быть, потому, что сам сродни им тягой к изначальной силе и емкости человеческих отношений. Страсти людей, боль трагического непонимания друг друга, мятущаяся стихия жизни, неожиданное переплетение судеб, атмосфера борьбы и ломки характеров — вот что привлекает Ульянова в искусстве. А где, как не у Шолохова, искать все это?
Однако, сыграв за тридцать лет на сцене и на экране множество ролей, Ульянов не встречался с героями любимого писателя.
На радио — в первый раз.
Потому короткими минутами казались часы репетиций (дневных и ночных — никто ведь не «отпускал» Ульянова из театра и кино), и в мучительные месяцы растягивалось преодоление иногда одной только фразы. Передать первозданную свежесть и прелесть народной речи, ее распевность и лаконизм — задача, от безупречного выполнения которой зависело, выйдет работа в эфир или останется на полках
студии как неудавшийся эксперимент.
Очень помогало Ульянову музыкальное решение, найденное режиссером и музыкальным редактором Ритой Браславской.
…Ох ты, Дон,
Ты наш Дон,
Славный Тихий Дон… Протяжную и раздольную казацкую песню сменяют строгие ритмы Шостаковича, а затем уже звучит шолоховское слово. Так начинается каждая часть спектакля.
На первый взгляд казалось, что Шолохов и Шостакович трудно совместимы в единой ткани звукового представления — очень они различны в стилистике. Но это не так. Шолоховская проза и гармонии Шостаковича не только не мешают, но дополняют и про-
Михаил Ульянов и режиссер Борис Дубинин репетируют шестьдесят четвертую серию «Тихого Дона» (1977 г.)
должают друг друга, создавая единую и впечатляющую мелодию. К чести постановщика и музыкального редактора надо заметить, что и третий компонент спектакля они нашли безукоризненно: нужна была казацкая песня «в первоисточнике», и в «Тихом Доне» зазвучал фольклорный ансамбль под управлением Дмитрия Покровского, коллектив, не признающий стилизаций.