В студии радиотеатра

Здесь, пожалуй, уместно сказать о двух принципиальных изменениях композиции драмы «Бронепоезд 14-69», сделанных автором радиоспектакля. Первое — привнесение в начало спектакля сцены заседания подпольного ревкома; о значении этой сцены для интонации радиоспектакля мы уже говорили. Второе — исключение финальной сцены пьесы: гибели Пеклеванова.
Едва ли не во всех книгах, посвященных Вс. Иванову и театральному наследию Художественного театра, этот эпизод расценивается как кульминация, наиболее полно выражающая достоинства и пьесы, и спектакля.
…Убитого Пеклеванова выносили на носилках, прикрытых куском красной материи. В огромном депо стояли, сняв фуражки и шапки, рабочие. Сквозь высокие ворота виднелся город, океан, в них появлялся крестьянский бронепоезд под красным флагом. Как клятва, звучали слова Вершинина перед последним боем…
В радиорассказе акценты меняются: он завершается поэтической картиной стремительного передвижения бронепоезда во времени. Реальные события обобщаются до символа. В театре — народная драма. На радио — народная  героическая эпопея.
Героический характер событий выражен более всего образом Никиты Вершинина. Вожак восставших крестьян — фигура полная мощи и убежденности, но не подавляющая своей силой. Дарованию актера П. Щербакова вообще    присуще    сочетание    силы
и задумчивости. Потому так убедительно и звучат в радиоспектакле его монологи. И торжественно патетические:
—  Илья   Герасимович   Пеклева-нов,    верный    человек,    говорил: в    полной   справедливости   будут жить   люди.   И   как  быть   по-другому? Что же, зря мы сейчас тысячи   людей   на   вражеские   пулеметы бросаем?
И пронизанные заботой и тревогой о будущем:
—  Будут после нас люди хорошо жить?..
Движение громады людей, устремившихся на борьбу, прослеживается в массовых сценах. Переход от диалогов к мощному многоголосому хору создает впечатляющее панорамное звучание. Всеволод Иванов писал:
«Мы, художники, ищем в истории отдаленное начало тех героических и прекрасных действий, которые во имя счастья человечества свершают наши современники». Создатели радиоспектакля «Бронепоезд 14-69» с полным правом могут взять это утверждение писателя девизом своей работы.
«Бронепоезд 14-69» не единичный пример, разрушающий представление о радио, как об искусстве «камерного толка», приглушенных интонацией. Среди таких спектаклей — недавно поставленный заново «Днепрострой», замечательная радиопьеса А. Афиногенова, первая премьера которой состоялась 48 лет назад.
А. Афиногенов написал пьесу «о массе в движении». Нет главных персонажей, нет второстепенных, нет эпизодических ролей. Драматург даже не дал имен большинству своих героев: в тексте   лишь   самые   общие   обо-
значения — селяне, строители, ярославские и т. п. Сценарий, хранившийся в архивах, не содержит указаний, кому именно принадлежит та или иная конкретная реплика.
Постановщик «Днепростроя-77» (назовем так нынешнюю премьеру) Эмиль Верник решил не вмешиваться ни в текст, ни в композиционную структуру афиногенов-ского сценария. Он взялся ставить радиопьесу так, как она была написана: поэмой голосов и звуков — бурлят, сталкиваются, сливаются и вновь дробятся разговоры строителей, шум Днепра, грохот машин, телефонные звонки. На запись в студию приглашались одновременно несколько десятков человек. Каждый знал лишь свою реплику, и все говорили почти одновременно. Относительно строгие сюжетные линии были
у двух-трех персонажей, остальные раз за разом (дублей было множество) повторяли фразы, многие из которых не несли самостоятельной            конкретной
информации, а существовали как детали общего звукового ряда. Бесконечно повторяя запись отдельных эпизодов, режиссер добивался полифонического звучания, многоголосия стремительных ритмов времени.
Гремела издалека «Дубинушка», растворяясь незаметно во все густеющем стуке ломов и лопат строителей…
Под легкую, чуть ироническую мелодию фокстрота врывался голос эмигрантской газеты «Руль», сообщавшей о «новых забастовках
на Днепрострое»… Вся эта разноголосица сменялась мажорными маршевыми мотивами субботника…
Цель была обозначена так: придать спектаклю характер документального репортажа, как можно более истинно выразить романтичность времени, предложив современникам «глоток воздуха тридцатых годов».
«Днепрострой-77», безусловно, эксперимент, и будущее покажет, насколько перспективен метод, избранный его создателями. В данном случае эксперимент оправдан тем, что режиссер имел дело с оригинальным сценарием, предназначенным специально и только для воплощения у микрофона. «В нынешнем своем виде, — писал еще первый постановщик «Днепростроя», — пьеса не может пойти ни в театре, ни в кино — она может существовать только на радио».
Но в основе абсолютного большинства радиоспектаклей сегодня — литературные произведения, авторы которых вовсе и не думали о микрофоне, возможностях магнитной записи и тому подобных вещах. И говоря о принципах освоения литературного материала, нам кажется целесообразным подчеркнуть: всякая постановочная передача радио может быть осуществлена по отношению к литературному первоисточнику — только «по мотивам», ибо процесс ее создания как раз и заключается в поисках принципиально новой — отличающейся от исходной — звуковой образной структуры: эта структура может быть адекватной или в большей (меньшей) степени приближенной к логической и эмоциональной структуре    литературной    основы.
В радиоспектакле природа искусства звуковых образов требует соответствия не букве, а духу литературного произведения, не формального, а художнического следования писателю.
«Бронепоезд         14-69» — спек-
такль, о котором верно сказать: «по мотивам» произведений Вс. Иванова. Точно так же мы обозначим и совершенно иное по стилистике радиопредставление «Сказание о Кришне» (автор и режиссер Б. Тираспольский, композитор Т. Корганов) — первый спектакль цикла «Эпос народов мира», звуковую адаптацию собрания старинных индийский легенд. В этой работе привлекает новая для радиотеатра форма.
Два года продолжалась работа над «Сказанием», ибо была она изначальна сложна. В подготовке спектакля принимали участие ученые Московского университета, активисты общества «СССР — Индия», музыканты Московского хорового училища.
«Кришнаяна» существует в индийском эпосе много столетий и пересказывалась разными поэтами. Наиболее популярны вариации, принадлежащие средневековому сказителю по имени Сур Дас. По преданиям, он был странствующим слепцом, прожившим более  ста  лет  на  севере страны.
И поныне на деревенских праздниках каждой весной здесь разыгрываются представления-мистерии о Кришне, его матери Яшо-де, злом тиране Кансе и о том, как юный пастушок преодолел множество препятствий и победил повелителя демонов и людей.
Традиции русских переводов индийского эпоса имеют уже почти   двухсотлетнюю   историю.   Тем
не менее для радиоварианта понадобилось выбрать и перевести заново многие строфы и страницы из песен о Кришне.
Все мистерии о Кришне сопровождаются музыкой. На сцене в качестве полноправного действующего лица располагается оркестр. Сур Дас, по преданиям, исполнял свои стихи под аккомпанемент народного струнного инструмента. И Кришну изображают обычно с музыкальным инструментом в руках — со свирелью: пастух пасет коров и играет на дудочке. Создатели радиоспектакля ввели в художественную ткань постановки обилие музыки. Национальные мелодии обработаны так, что они воспринимаются без усилий.
Главная сложность таилась в поиске драматургической формы спектакля. Обычно «звучащий эпос» представал в форме чтецкого выступления, оснащенного (или не оснащенного) постановочными эффектами. Так слушали мы фрагменты гомеровских поэм, отрывки из Калевипоэга и русских былин. Иной — тоже привычный вариант — литературно-музыкальная композиция, где поводом и стержнем инсценировки отдельных эпизодов эпоса служат фрагменты музыкальной классики. Знаменитый пример — норвежские саги и «Пер Гюнт» Грига. Но все это произведения, где содержание и эмоциональный строй эпоса подчинены трактовке художника, взявшегося за их пересказ и обработку, где на первом плане индивидуальность исполнителя, а не фактура самого материала.
Создатели «Сказания о Кришне» выбрали иной путь: они пришли к идее разыграть у микрофона действо о Кришне так, как оно играется на уже упоминавшихся весенних праздниках в Индии.
В мистериях о Кришне обычно играют дети — мальчики в возрасте до 14 лет. Они исполняют все главные роли, даже женские. Исключение — Ведущий, который поясняет зрителям происходящее. Отсюда и драматургический ход радиопредставления — песня и диалог Учителя (Сур Дас) с детьми, которым предстоит сыграть роли в мистерии. Песни — прелестно стилизованные, в отличном исполнении хора мальчиков Московского хорового училища и музыкального ансамбля под руководством А. Корнеева — проходят через весь спектакль, как бы отделяя главы сказания. Они подчеркивают сюжетную структуру спектакля и в то же время создают атмосферу «игры в театр», атмосферу, присущую вообще народным представлениям. (Вспомним русского «Царя Максимилиана», украинские «Коляды», японский «Праздник Сакуры»*.
В этом радиопредставлении авторы следовали не букве первоисточника, а его духу. Постановщик и его коллеги не стремились с этнографической точностью воспроизвести тексты Сур Даса и не старались в точности воссоздать деревенские праздники; они обратились лишь к некоторым сюжетным коллизиям эпоса, использовали отдельные приемы сельских мистерий и все это подчинили со-
* Подробнее   об   этом   см.:   Ал.   Ш е р е л ь .   На   подступах   к   жанру.— «Телевидение и радиовещание»,  1977,  № 7.
временной театральной форме, вполне современному взгляду на философские концепции древнеиндийского фольклора.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11